Игри, мечтаење и уметност (Жан-Мари Шефер)

На некој начин, детските лудички фикционални активности исто така се „уметности“, барем ако тој збор го сфатиме во неговото буквално значење, т.е. како означување на уреденото користење на компетенцијата за создавање предмети или настани.

Детето влегува во светот на фикцијата низ играта (движењата и зборовите) и мечтаењето. Овие активности – било да станува збор за интерактивни фикции со возрасните и со своите другари, за самостојна игра со миметички премини (кукли, автомобилчиња итн.) или за замислени сцени на неговиот театар во главата – ја сочинуваат с’ржта на неговата фикционална компетенција. Токму благодарение на нив подоцна ќе може да извлече корист и да ужива во уметничките дела, т.е. и да ги создава. Бидејќи овие лудички активности на фантазијата се составен дел на психичкиот развој на детето и не бараат никакво посебно културно учење, можеме да претпоставиме дека постојат насекаде. Со други зборови, се чини дека фикционалната компетенција не е културна конвенција, туку универзален психолошки факт, основен вид на човековата интенционалност. Тоа, секако, е статус на ментална автостимулација, барем ако ги прифатиме разултатите од трудовите во областа на невропсихологијата или развојната психологија кои покажуваат дека овој тип активности одговара на специфичниот функционален вид на човековиот дух. Фактот дека децата насекаде им се предаваат на фикционалните игри индиректно ја оправдува постапката со самото тоа што имагинативната автостимулација е неделива од секоја фикционална игра. Денес особено распространетата идеја според која разликата меѓу фикционалните механизми и стварните убедувања не е општ факт, туку се смета дека се разликува од култура до култура, ми се чини погрешна. Сигурно дека многу од својата привидна уверливост му должи на фактот дека мешаме две прашања, прашањето дали дистинкцијата меѓу ситуациите на лудичка измама и ситуациите во кои се разработува се „сериозни“ убедувања на антрополошките факти и прашањето за поделбата на содржината претставена помеѓу овие две полиња како променлива од култура до култура. Значи, второто прашање кое зависи од семантиката на претставеноста и пошироко од убедувањето, нема апсолутно никаква врска со првото, кое се однесува на нивниот прагматички статус.

Се разбира, заради тоа што полето на фикцијата станува интерактивно, т.е. низ односи меѓу детето и возрасните, неговите содржини од самиот почеток опфаќаат елементи кои се специфични за општеството во кое детето расте. И ако компетенцијата на претставување која ја поседувам навистина е моја, јас, сепак, во најмала мера сум извор на содржината на моите претстави. Ова произлегува од фактот што првите учења (и претставите кои ги водат тие учења) само делумно произлегуваат од емпириското истражување врз основа на обиди и грешки и што во голема мера се врши усвојување (миметичко, но секако и вербално) на веќе разработените јавни претстави. Основата на нашите индивидуално-културни знаења не е условена од нашите лични напори, туку е интериоризирана како начин на однесување и на „очигледни“ убедувања кои ги усвојуваме на глобален начин, по принцип на поделба на интелектуалната работа која е една од најзначаните црти на човековата култура. Материјалите на претставување од кои ги развиваме нашите ментални автостимулации и нашите јавни фикции се оние кои кружат во општеството на кое му припаѓаме. Истото важи и за делот на принципот на организација на тие содржини: од бројните типови организации кои се во согласност со минималните ограничувања на разбирливоста на претставите (ограничувања кои го одликуваат нашиот вид), секоја култура избира одредени кои ги привилегира. Овој избор се поклопува со содржината на претставеното коешто го организира и, значи, може да се пренесе заедно со него. Така, дури и најиндивидуалната фикционална активност никогаш не е солипсистичка: разградена со помош на претставувачката граѓа која во голема мера му припаѓа на збирот востановени културни норми, таа од почеток е (делумно) обострана стварност. Фактот што сè уште е возможно да се преведат имагинативните автостимулации, колку и да се лични, е директна последица на овој обостран карактер на повеќето ментални претстави (всушност, истото важи и за содржината на нашите соништа).

Исто така, треба да се појасни дека ако содржините на нашите фикционални активности во основа се тие кои се распространети во општеството во коешто живееме, тоа не значи дека задолжително се разликуваат од една култура до друга, т.е. дека се неизмерни. Прашањето на културните променливости на претставата воопшто и посебно на фикцијата не би требало да се посматра како догма. Станува збор за обично фактичко прашање, и иако тоа далеку ги надминува средствата на изразување со кои располагам, треба да кажам некој збор за него, бидејќи попатните забелешки за неколку вида миметички уметности, кои ќе ја чинат основата на ова поглавје, имаат смисла само ако се стават во рамките на тој проблем.

Што се однесува на фикционалните игри, имаме право да очекуваме голема интеркултуролошка постојаност. Ова е предизвикано од фактот што од една страна се подразбира владеењето со особено сложената интенционална компетенција, но од друга страна таа компетенција се стекнува во раниот развој. Со други зборови: сложеноста на фикционалниот механизам е толкава што кога би станувало збор за културолошки особена конвенција, значи за надворешно усвојување кое малото дете мора да го земе од културолошкиот свет во кој живее, тоа не би можело да го совлада на толку мала возраст. Како што веќе забележав, ситуацијата не е без сличности со усвојувањето на јазикот: учењето на јазикот не ѝ служи на веќе „вградената“ ментална организација, т.е. детето кое е принудено да го усвои своето јазичко умеење (и посебно граматичката и говорната компетенција) исклучиво благодарение на активноста на изведување заклучоци врз основа на дадената јазичка состојба која ја слуша, очигледно не би можело да научи да говори толку бргу.

За жал, покрај неколкуте исклучоци, антрополозите не се интересираат доволно за фикционалните детски игри (исто е и со проучувањето на соништата) за да можеме да ја тестираме универзалистичката претпоставка и од тоа да изведеме некои заклучоци. Меѓутоа, значајната студија на Голдман и Емисон, на која веќе повеќе пати се повикав, покажува барем дека таа компетенција е иста во две заедници кои во сè се разликуваат, нашата и заедницата на Хулите и Папуите – Нова Гвинеја. Анализата што ја направиле двајцата научници го открива начинот на кој се одвиваат „социолошките игри“. Децата Хули во целост одговараат на лудичките замки на западните деца: децата спонтано се вклучуваат во фикционалната активност; се служат со маркери (вербални и други) за означување на парадигматските рамки на фикционалниот свет и ги раздвојуваат полињата на лажна интеракција од нивните вистински интеракции; активностите кои ги подражаваат се оние кои се плодотворни во животот на возрасните; постојано и без проблеми се движат меѓу миметичкото спојување и прагматичките рамки на лудичките замки; се служат со вид на пропишани дидаскалии или суфлерски индикации (prompts) за да им дадат упатства на другите играчи што се однесуваат на дејствата во кои треба да се вклучат и зборовите кои мораат да ги изговорат; од време на време играта се сопира за да се остави место за преговори, за идниот развој на замислената програма (fantasy negotiatons) и особено на фикционалните рамки (explicit fantasy proposals); преминот од интрафикционалните јазични чинови на прописите на сценските активности и предложувањето фикционална програма, главно, се означува со промената на висината или бојата на гласот, итн. Како што реков, веројатно би било тешко да се пронајдат две заедници кои се пооддалечени од заедницата на Хулите и нашата. Фактот што децата од двете заедници, и покрај сè, создаваат фикционални светови на истиот начин, говори во корист на исправноста на универзалистичката теза. На повисоко „интуитивно“ ниво, секој што можел да види (било во стварноста или само во документарците) како си играат африканските и азиските деца не може од тоа да извлече ист заклучок, дури и ако случајот на Хулите претставува силен аргумент, бидејќи станува збор за заедница која сè до скоро практично немала допир со „соврмениот“ свет.

На некој начин, детските лудички фикционални активности исто така се „уметности“, барем ако тој збор го сфатиме во неговото буквално значење, т.е. како означување на уреденото користење на компетенцијата за создавање предмети или настани. Исто така, би можеле лесно да замислиме – иако не знам дали таа замисла некаде е остварена – заедници во кои единствените фикционални активности би биле детските игри. Во секој случај, се чини дека сите човекови заедници не им придаваат исто место на миметичките уметности, без разлика дали во општествениот живот или во потесното поле на уметнички активности. Сепак, тој проблем на стварните улоги на миметичките уметности треба да се разликува од нивната општествена оправданост. Во заедниците кои прават разлика меѓу научните и локалните култури, фикцијата често се среќава со проблемите на нејзината оправданост кои не ни говорат на уверлив начин за улогата што ја вршат. Овој недостаток на општествена оправданост на фикцијата често е поврзан со фактот што таа почива на компетенција која сите ја делат и придвижува начин на рецепција достапен на сите: оттука, тешко е таа да се направи означител на општествената „дистинкција“. Во игра можат да влезат и други фактори, на пример причини од верска природа: во премодерната христијанска Европа (отприлика до XVIII век) недостатокот на оправданост на раскажувачките фикции (често исклучени од поетските уметности и осудувани заради своето штетно влијание, особено врз жените) и посебно театрите во основа биле предизвикани од сомнежи од верска природа. Во Кина во која, како што Јолен Есканд потсетува на тоа, учената култура ја исклучувала фикцијата и фантазијата од книжевноста, причината, без сомнение, била сосема различна. Навистина, будизмот, единствената вистинска религија за која знаела класична Кина – бил плоден извор на сите видови приказни. Се чини дека една од причините за исклучување на фикциите бил „општествениот снобизам“ на учените (истиот оној снобизам кој ги навел на тоа да воспостават разлика меѓу природата на сликарството со кое се занимавале и сликарството со кое се занимавале професионалците). Франсоа Жилиен исто така на виделина изнел една друга поконцептуална причина: класичната кинеска култура размислувала за уметноста само низ миметичката концепција; од друга страна ако ја земеме таоистичката „хетеродоксија“, во неа немало место за фантазијата и чудесното. Меѓутоа, како и во Европа, ова отсуство на општествено оправдување не би можело да послужи како критериум за мерење на вистинските улоги на фикцијата во животот на луѓето. Всушност, локалната кинеска култура е богата со фантастички приказни и, воопшто, со фикционални дела. Додуша, за време на династиите Минг и Кинг, учените, покрај „официјалното“ омаловажување на фикцијата, одиграле одлучувачка улога во развојот на театарот и романот.

Во секој случај, што и да се случувало со културолошките разлики во претходните епохи, денешната мондијализацијата на технолошките западни култури ја променила состојбата на работите. Бидејќи модијализацијата исто така е мондијализација на аудиовизуелните механизми на фикциите измислени на Запад. И особено, како што покажува, на пример, успехот на американскиот филм во светски размери, љубовта кон фикцијата подеднакво ја делат многу луѓе. Понекогаш се обидуваме да го објасниме тој феномен со категориите на културниот империјализам. Ако насекаде во светот луѓето се туркаат за да го гледаат Паркот Јура или Титаник, тоа без сомнеж е затоа што тие филмови им се допаѓаат. Не мораме да имаме ист вкус, но тоа барем покажува дека интересот за фикција лесно може да се пробуди во секој од нас, без разлика на културата од која потекнуваме. Уште поодлучувачки аргумент е леснотијата со која најразлични култури дошле до кинематографскиот фикционален механизам за да развијат сопствени аудиовизуелни фикции, т.е. оние кои одговараат на нивните традиционални вкусови и кои прикажуваат драги ситуации (да помислиме, на пример, на индиската, египетската, јапонската, кинеската, бразилската или африканската кинематографија). На кратко, се чини дека љубовта кон „референцијалната илузија“ е „доброволно ропство“ кое го делат сите просечни смртници…

Секако дека постојат големи разлики меѓу фикционалните детски игри и фикцијата во уметничка смисла на зборот, ако поради ништо друго, тогаш поради тоа што овие две активности им припаѓаат на сосема различни општествени контексти. Уште Аристотел правел разлика меѓу повеќето причини за настанување на фикцијата, меѓу кои е и антрополошката предиспозиција за подражавање и она што би можеле да го наречеме културолошка селекција на најуспешните подражавања. Првата причина е доволна за објаснување на фикционалните игри во детството. Меѓутоа, мораме да водиме сметка и за другата причина за да ја разбереме историската еволуција на миметичките уметности, нивната преобразба исто како и нивното постојано умножување. Единствено културолошката селекција, која се разликува во зависност од местото и времето, најуспешните подражавања може да објаснат како миметичките уметности можеле да се развиваат како посебни реалности. Без сомнение, треба да се вклучи и вториот фактор (кој, всушност, исто така е врзан за принципот на културна селекција). Тој се однесува на начинот на репродукција на фикционалните механизми. Детската култура е култура која се пренесува хоризонтално, а не вертикално, тоа значи дека, со исклучоци, не се родителите тие кои ја пренесуваат лудистичката традиција од сопственото детство на потомството: преносот се врши во рамките на групата деца, при што постарите им ја пренесуваат својата лудичка култура на помладите така што им дозволуваат да се вклучат во нивните игри (станува збор за пример на културно учење со миметичко спојување). Исто колку и психолошкото втемелување на развојот на фикционалната компетенција и ова хоризонтално пренесување игра улога во забележително „конзервативниот“ карактер на фикционалната активност на децата, по однос на нивото изведување. Уметностите (миметичките и останатите), напротив, се репродуцираат со вертикално пренесување, што значи дека нивниот репродукциски циклус, циклусот на генерациите е токму оној кој управува со сите преноси на општеството на возрасните. Разликата меѓу двата начина на репродукција не е само разлика меѓу краткиот и долгиот циклус, туку исто така е разлика меѓу постојаното рециклирање и пренесување по пат на наследство. Постојаното рециклирање со кое се одликува репродукцијата на детските лудистички практики го оневозможува секое фиксирање на минатата состојба кое би можело да се издвои од сегашната практика и кое би можело да стане предмет на работа (лудистичка или не) која се извршува во таа состојба, без разлика дали целта е реактивирање и транформирање. Напротив, вертикалното пренесување на „генерациското“ наследство го продолжува репродуктивниот циклус, тоа внесува истовремен временски дисконтинуитет меѓу некогашните и денешните практики – на пример, меѓу приказните на старците и на младите, меѓу уметноста на учителот и ученикот. Со оваа активност повторно се утврдува за секоја генерација и тие утврдувања – во нашиот случај големи фикционални облици – стануваат влог на свесни и намерни еволуции (на ниво на поединецот кој се вклучува во неа).

Специфичните облици на овие еволуции секако се неодвоиви од другите видови општествени репродукции. На пример, усната култура се репродуцира поинаку од пишаната и таа разлика се однесува и на доменот на фикцијата и, пред сè, на вербалните фикции: често е забележувано дека самата идеја на постојаното дело не може да се примени на усното предание. Исто така, општеството во кое општествената легитимизација на техничката вештина почива на учење на миметичките поклопувања, поинаку се репродуцира од општеството во кое вештината се легитимира како промислено и теориски објасниво знаење (каков што е случајот во индустриското општество): денес сликарството повеќе не се учи во ателје, туку на училиште, што подразбира многу посебен начин на пренесување на компетенцијата на миметичките фигурации (дотолку што таквиот пренос се смета за цел, што се чини дека овде не е случај). Не можеме да го потцениме значењето што го имаат бројни фактори од овој тип врз самиот развој на уметностите (миметичките и останатите). На крајот на краиштата, фактот дека некоја активност зависи од другите видови општествен живот е показател на нејзиното утврдување – и со тоа, на нејзиното значење. Степенот на непроменливост (особено на институционалната) е директно пропорционален со тој на зависноста, бидејќи таа е синоним за општествената видливост, а самото тоа што е видливо може да стане влог во свесната (складна или конфликтна) интеракција со другите видови живот.

Бидејќи предметот на оваа книга не е обид да се предложи историја на обликот на фикцијата, ќе се ограничам на примерот на бројноста на фактори за кои би требало да се води сметка доколку се прифати таквата задача. Ќе ги земам како пример фикционалните дела кои се наменети специјално за деца. Според општо правило, фикционалните дела за деца не ги прават децата, туку возрасните. Исто така, нивната еволуција спаѓа во вертикалниот пренос и репродукцискиот циклус чија единица мерка е генерацијата. Ова не важи само за настанувањето на делата, туку и за нивната рецепција: со исклучок на неколку ретки дела кои стекнале статус на класика (на пример, Жил Верн или Бекасина во Франција, Карл Меј или Вилхелм Буш во Германија, итн.), фикционалните дела за деца се менуваат од генерација во генерација, што значи дека децата читаат други книги и гледаат други филмови од нивните родители кога биле мали. Од друга страна, облиците на овие дела, главно се адаптирани според облиците за возрасни: така, само општествата кои развивале театарска фикција за возрасни знаат и за посебни театарски форми за деца, било да станува збор за куклени претстави или за вистински глумци. Значи, не е чудно делата за деца со делата за возрасни да споделуваат исклучителна чувствителност на промените кои влијаат на начинот на живот и репродукција на глобалното општество. На пример, развојот на сликовниците за деца не може да се замисли без развојот на печатењето (и гравурата): овој облик на фикција за деца, кој ни се чини толку „природен“, не бил познат во текот на поголемиот дел на еволуцијата на човекот. Исто така, (пишаната) вербалната фикција за деца можела да се развие само како последица на масовното описменување на народот, при што ова важи подеднакво за приказните кои се наменети за возрасните да им ги читаат на децата или за децата во процес на описменување. Еден друг фактор кој игра особено битна улога се технолошките истражувања. Од крајот на Втората светска војна, развојот на плочите, а потоа и на касетите, го условил релативното опаѓање на читањето на глас од страна на родителите или постарите деца во корист на самостојно слушање на однапред снимени приказни: меѓутоа, приказната што ја раскажуваат мајката, таткото, постариот брат и сестра или бабата и дедото има одлики на интимност и егзистенцијална блискост која не може да ја има снимениот непознат глас (иако тој има други позитивни страни кои можеби им недостасуваат на гласовите на членовите на семејството). Во поново време, експоненцијалниот пораст на телевизиските фикции (цртаните филмови, сериите за деца) кои им се достапни на најмладите, како и развојот на тематски канали посебно наменети за деца, условиле уште поголема промена: вербалните фикции кои тогаш, и покрај сликовниците и стриповите биле во средиштето на уметничките фикции наменети за деца, почнале да ја губат улогата во корист на аудиовизуелните. Можеби промената е неповратна, бидејќи сегашниот развој на дигиталните фикции може само да го засили релативното опаѓање на вербалните.

Меѓутоа, сите коренски промени по однос на прашањето за начинот на пристап кон фикционалните светови често се надоместуваат со зачудувачкиот континуитет на водечката тема која ги организира фикционалните светови. На пример, од гледна точка на сценаријата, изворот на интересирање, прикажаните конфликти, итн. разликата меѓу некогашните усни приказни и денешните видеоигри е многу помала отколку што ни се чини. Овие два облика на фикција, временски толку оддалечени, всушност делат уште една значајна одлика. Знаеме дека бајките неодамна станаа книжевност наменета за деца. Долго време тие ѝ се обраќаа на целокупната домашна заедница (на пример, за време на предењето) и секоја генерација во нив можела да пронајде задоволство.

Ова ја објаснува нивната херменевтичка сложеност: добрата басна мора да биде во состојба да се прифаќа и да се цени на различни нивоа на разбирање. Повеќето денешни видеоигри ѝ се обраќаат на публиката која не е издиференцирана по прашањето на годините, па еден од критериумите за нивниот успех (или неуспех) почива токму во способноста што ја имаат (или ја немаат) да побудат интерес кај различни старосни групи: светскиот успех на Мист (Myst) секако, во голема мера е поврзан со фактот дека фикционалниот свет кој играчите можат да го „создадат“ е во состојба да се развива на повеќе нивоа на сложеност кои се приспособени на различни возрасти.

Можеме да ја прошириме двојната констатација на формалната променливост и тематската постојаност на миметичките уметности, воопшто. Често со причина се потцртува големата историска и културна разновидност на фикционалните облици. Меѓутоа, кога го посматраме создадениот фикционален свет или повеќето прашања кои се разгледуваат во тој свет, изненадени сме од фактот што настрана од површинските тематски разлики проблематиката често е иста, без разлика за која културна област или историска епоха станува збор. Овој факт за областа на вербалната фикција особено го потцртувал Томас Павел: „Секаде и секогаш, наоѓаме повеќе или помалку потполни тематски склопови кои ги опфаќаат нашите основни општествени или егзистенцијални грижи. Раѓањето, љубовта, смртта, успехот и неуспехот, моќта и нејзиното губење, револуциите и војните, создавањето и распределбата на добрата, општествената положба и моралноста, светото и профаното, комичните теми на неприспособеност и изолираност, фантазиите со кои нешто компензираме, итн… се присутни во целата историја на фикцијата, од најдревните митови па до современата книжевност. Промените на вкусот и интересирањето само незначајно ја менуваат содржината на овие системи“. Оваа неверојатна историска и транскултуролошка стабилност на „имагинативната антропологија“ која ја развиваат фикционалните претстави е дополнителен показател на тесните врски меѓу фикционалните активности и човековото постоење во нејзините најосновни очитувања. Таа во исто време покажува дека условите за постоење (психолошките и афективните) на човекови судбини се разликуваат, можеби помалку од едно општество до друго и од една епоха до друга отколку што понекогаш би можеле да помислиме.

Меѓутоа, ако стварноста е една, начините на кои ја проживуваме и на кои ја доживуваме се исто толку бројни колку што се и начините на кои можеме да се однесуваме кон неа. Оваа динамика исто така се среќава и во доменот на фикцијата. Било да му пристапуваме на светот на Лолита преку романот на Набоков или преку филмот на Кјубрик, секогаш се среќаваме со случувањата и движењата на некои повеќе или помалку достојни личности, т.е. со обликувањето по аналогија на некој збир настани чие место на одвивање, кога би биле реални, би можело да биде само она што го нарекуваме „стварност“ (сегашна, мината или идна, земска или некоја друга, не е важно). Овој однос не зависи од типот фикција, ниту се разликува во зависност од историската и културна оддалеченост на она што се подражава. Тој го сочинува самиот фикционален механизам, бидејќи настанува како лудичко подражавање на она што на друго место е проживеано, направено, забележано, итн… како стварно. Меѓутоа, начините на кои ѝ пристапуваме на стварноста се бројни и несведливи едни на други. Во мерата во која фикцијата создава мимеми на тие начини (со кои се служи како со придвижувачи на мимесата), истото тоа мноштво ќе се сретне и на ниво на фикционалните механизми. Значи, битно е да се признае дека фикцијата има многу различни начини на постоење во зависност од симболичките носачи со помош на кои се остварува: вербално раскажување, театарска претстава, уметност на пантомимата, радиофонска фикција, цртан филм, инсталации (во пластичните уметности), мултимедијалност, системи на виртуелна реалност… И овие разлики не се „прости“ формални разлики. Според карактеристиката неодвоива од фикционалниот свет, видовите низ кои тој настанува и разликите на ниво на начин на спојување (и со тоа на лудичка замка) се оцртуваат фикционалните активности кои не можат да се сведат една на друга. Кога ја читам Лолита, моето искуство е сосема поразлично од она кога ја гледам филмската адаптација на тој роман. И овие две искуства не можат да се преведат едно во друго, дури и ако двете дела „ја раскажуваат истата приказна“. Начините на поимање на двата фикционални механизма, навистина не се исти. Во првиот случај нашиот пристап кон делото е од вербална природа, додека другиот е од визуелна (или пошироко перцептивна). Овие непомирливи разлики се само „лудички“ еквивалент на непомирливите гледишта благодарение на кои ѝ пристапуваме на „вистинската стварност“. Да се слуша за некој настан не е исто што и да се види (перципира) настанот кој се случува. И токму затоа што овие перспективи на посматрање не се сведливи една на друга во стварниот живот, тие остануваат несведливи и кога ќе се употребат како миметички преносители.


Извадок од книгата: Šefer, Žan-Mari. 2001. Zašto fikcija? Beograd: Svetovi.


Насловна фотографија на cottonbro од Pexels

Наташа А.

https://blen.mk/jas/

Што мислиш ти?