Кој е романописецот? (Милан Кундера)

…Животот е краток, четива има полно, а литературата се самоубива со својата полудена продуктивност…

Кој сака да сфати, мора да спореди

Кога Херман Брох сака да расветли некој лик, прво го дефинира неговиот основен став за потоа постепено да му се приближува со одделни страни на неговиот карактер. Од апстрактното оди кон конкретното. Еш е протагонист на вториот том на романот Месечари. Во својата суштина, вели Брох, Еш е бунтовник. Кој, всушност, е бунтовникот? Најдобар начин да ја сфатиме таа појава, вели Брох, е да ја споредиме. Брох го споредува бунтовникот со злосторник. Кој е злосторникот? Тој е конзервативец што на сметка на поредокот, онаков каков што е, сака во него да најде место и своите кражби и измами ги сфаќа како професии што од него прават граѓанин како и секој друг. Бунтовникот, пак, го поткопува воспоставениот поредок, за да го подреди на својата сопствена волја. Еш не е злосторник. Еш е бунтовник. Бунтовник, вели Брох, каков што бил и Лутер. Но, зошто го споменувам Еш? Мене ме интересира романописецот. Со кого да го споредам него?

Поет и романописец

Со кого да го споредам романописецот? Со лирскиот поет. Содржината на лирската поезија, вели Хегел, е самиот поет, тој го позајмува гласот на сопствената душа за да ги побуди кај читателот чувствата и расположението што сам ги доживува. А и тогаш кога во песната обработува „објективни“ теми, оддалечени од неговиот живот, „големиот лирски поет од нив многу брзо истапува, за на крај да создаде автопортрет (stellt sich selber dar)“.

Музиката и поезијата имаат заедничка предност во однос на сликарството: својот лиризам (das Lyrische), вели Хегел. А во лиризмот, продолжува Хегел, музиката може да оди уште подалеку од поезијата, бидејќи може да обликува најнежна возбуденост на душата, што не му е достапна на говорот. Значи, музиката е уметност што е полирска од лирската поезија. Од тоа можеме да извлечеме дека поимот лирско не може да се ограничи само на една гранка на книжевноста (лирската поезија), туку дека означува одреден начин на постоење и дека од тој аспект лирскиот поет, пред сè, е совршен пример на човек што е обземен од сопствената душа и сака таа да се слушне. Веќе одамна ја имам сфатено младоста како лирска доба, под што мислам на добата кога човекот е фокусиран речиси исклучиво на самиот себеси, неспособен да види, да сфати и проникливо да суди за околниот свет. Доколку појдеме од оваа хипотеза (што е шематизирано, но ми изгледа исправно), преминот од незрелост во зрелост почива на надминувањето на лирскиот став.

Кога го замислувам раѓањето на романописецот во облик на егземпларен настан, на „мит“, тоа раѓање го гледам како настан на конверзија. Сол ќе стане Пол; романопосецот се раѓа на урнатините на својот лирски свет.

Настан на конверзија

Го земам од мојата библиотека Госпоѓа Бовари, објавен како „livre de poche“ (џепно издание) во 1972 година. Во книгата има два предговора, едниот го напишал романописецот Анри де Мотерлан, другиот го напишал книжевниот критичар Морис Бердеш. Двајцата одлучиле да ги претстават своите високи барања така што ќе покажат дистанција кон книгата во чие претсобје се населиле. Монтерлан: „Нема духовност… нема нови идеи… ни живост на текстот, ни непредвидени погледи во длабочината на човечкото срце, ни набиеност на изразот, ни посебност, ни духовитост: на Флобер му недостига гениј во неверојатна мера“. И продолжува: без сомнеж дека од него може по нешто да се научи, но под услов во тоа да не бараме поголеми вредности од оние што ги има и да не испуштиме од вид дека „не е составен од истиот текст што го има кај Расин, Сен Симон, Шатобријан или Мишле“.

Бардеш го потврдува ова скептично верување и зборува за раѓањето на Флобер-романописецот: во септември 1848 година, со дваесет и седум години, Флобер на тесен круг пријатели им го чита ракописот Искушенијата на свети Антонио и (го цитирам Бардеш) „големата романтичарска проза“ во која „го вградил целото свое срце, сите свои желби“, сите „свои идеи“. Осудата е едногласна и пријателите му советуваат да се тргне од своите „романтични налети“, од своите „големи лирски возбудувања“. Флобер ги послушал и три години подоцна, во септември 1851 година, почнува да го пишува Госпоѓа Бовари. Заради тоа (потсетува Бардеш), „без радост“, како „покајување“ против кое „не престанува да се бори и да се буни“ Флобер се жали во своите писма: „Бовари ме крши, Бовари ми е здодевна, од вулгарноста на граѓата ми се слошува“ итн.

Се чини малку веројатно дека Флобер сакал да го загуши „своето срце, сите свои желби“ за да ги израдува своите пријатели. Не, тоа што го вели Бардеш, не е настан на автодеструкција. Тоа е настан на конверзија. Флобер има триесет години, тоа е токму она време кога романописецот мора да ја тргне својата лирска маска. Тоа што подоцна ќе жали над просечноста на своите ликови, тоа е данок платен за страста што за него станала уметност на романот и негово поле на истражување: проза на човековиот живот.

Нежниот сјај на комиката

По монденската вечер што ја поминал во друштво на госпоѓата Арнуксова во која е заљубен, Фредерик од Сентиментално воспитување, опиен од погледот на својата иднина, се враќа дома и застанува пред огледалото. Цитирам: „Си изгледаше убав – и се гледаше себеси цела минута“.

„Цела минута“. Во тој точен временски податок се наоѓа целата неумесност на ситуацијата. Застанува, се гледа, сам себеси си е убав. Цела минута. Не се ни помрднува. Заљубен е, но не мисли на таа што ја сака, туку е заслепен од себеси. Се гледа во огледало. Но, не се гледа себеси како се посматра во огледалото (онака како што го гледа Флобер). Тој е затворен во своето лирско јас и не може да претпостави дека нежниот сјај на комиката се спуштил на него и на неговата љубов.

Антилирската конверзија е основното искуство за време на животот на романописецот; оддалечувајќи се од самиот себеси, одеднаш се гледа од далечина и е изненаден што не е онаков каков што мислел дека е. По таквото искуство засекогаш ќе знае дека ниеден човек не е онаков каков што мисли дека е, дека тоа недоразбирање е општо, основно и дека на луѓето (на пример, на Фредерик, кој стои пред огледалото) фрла нежен сјај на комика. (Тој нагло откриен сјај на комика е дискретна и вредна награда што ја добил за неговата конверзија).

Ема Бовари, на крајот на животниот пат, бидејќи е изневерена од своите банкари и напуштена од Леон, влегува во кочијата. Пред нив стои просјак, кој „испушта некој подмолен извик“. Ема „преку рамо му фрли паричка од пет франци. Тоа беше целото нејзино богатство. Ѝ се чинеше прекрасно на тој начин да ја фрли паричката“.

Навистина, тоа беше нејзиното цело богатство. Веќе го допираше дното. Но, последната реченица што ја отчукав во наводниците, го покажува она што Флобер го видел, а за што Ема не е свесна: таа не направила само еден хуман гест, туку ѝ се допаѓало да го направи тоа; и во моментот на автентично очајување не пропушта да изведе свој гест, невино, само за себе, сакајќи да излезе прекрасна. Сјајот на нежната иронија повеќе нема да ја напушти, дури ни за време на нејзиниот поход кон смртта, која веќе толку ѝ се има приближено.

Искината завеса

Магичната завеса исткаена од легенди беше закачена пред светот. Сервантес го прати Дон Кихот на пат и ја искина завесата. Светот со својата проза се отвори пред блудниот витез во својата комична голотија.

Сличен на жена, која се шминка пред својот прв љубовен состанок, светот, кога ни се приближува во часот на нашето раѓање, изгледа напудрен, маскиран, прединтерпретиран. И не станува збор само за конформистите кои е можно да бидат измамени; бунтовниците, кои сакаат да контрираат на сè и на секого, не сфаќаат во колкава мера се и тие послушни – се бунат само против она што е интерпретирано (прединтерпретирано) како доволен револт.

Сцената на својата позната слика Слободата што ги води луѓето, Делакроа ја дистанцирал со завеси на прединтерпретација; младата жена на барикадата, нејзиното строго лице и разголените гради плашат; покрај нејзиниот колк има дете со пиштол. Колку и да не ја сакам таа слика, би било апсурдно кога би сакал да ја исклучам од редот на големите сликарски дела.

Но, романот што слави слични конвенционални пози и истрошени симболи, се исклучува од историјата на романот. Тоа е поради тоа што Сервантес ја испратил на пат таа нова уметност во моментот кога ја искинал завесата на прединтерпретација; неговиот деструктивен гест се огледува и се повторува во секој роман на кој му припаѓа тој назив: тоа е знак на идентитетот на уметноста на романот.

Слава

Во Иголијада, памфлетот против Виктор Иго, дваесетгодишниот Јонеско, сè уште живеејќи во Романија, напишал: „Она што е карактеристично за биографијата на големите луѓе е тоа што тие сакале да бидат славни. Она што е карактеристично за животите на останатите луѓе е тоа дека тие не сакале да бидат славни, ниту помислувале на такво нешто… Славниот човек  е неискусен кариерист…“

Да ги разјасниме поимите: човекот станува славен кога бројот на оние што го знаат очигледно го надминува бројот на тие што ги познава самиот тој. Признанието што го добива големиот хирург е нешто поразлично од славата: него не го обожава публиката, туку неговите пациенти и колеги. Тој живее во баланс. Славата е губење на балансот. Постојат професии што фатално го разоруваат балансот: политичари, манекени, спортисти, уметници.

Славата на уметникот е најосакатувачка од сите, бидејќи во себе ја опфаќа идејата за бесмртноста. А тоа е ѓаволска замка, бидејќи гротескно-мегаломанската претензија да ѝ се приближи на сопствената смрт е неодвоиво врзана за чесноста на уметникот. Секој роман создаден со вистинска страст сосема природно претендира на трајност на својата естетска вредност, со други зборови, претендира на вредност што е способна да го надживее авторот. Да се пишува роман без вакви амбиции е цинизам, бидејќи, доколку просечно способниот инсталатер е корисен, романописецот, кој свесно произведува книги што се минливи, просечни, конвенционални, значи некорисни, значи одвишни, значи штетни, заслужува презир. Тоа е проклетството на романописецот: неговата чесност е прикована на бесрамниот колец на неговата мегаломанија.

Ми ја убија Албертина

Иван Блатни е поет од генерацијата десет години постара од мене. Му се восхитував од мојата четиринаесетта година. Во една негова збирка постојано се повторува со стихот со женско име: „Албертинко, ти…“ Секако, тоа беше алузија на Албертина на Пруст. Тоа лично име за време на младешката доба за мене беше најволшебното од сите женски имиња. Во тоа време за Пруст знаев само од дваесетината томови на чешкото издание Во потрага по загубеното време, што се наоѓаа во библиотеката на мојот пријател. Благодарение на Блатни, благодарение на неговата „Албертинко, ти…“, еден ден потонав во нив. Кога стигнав до Во сенка на расцутените девојки, Албертина на Пруст недофатливо ми се претопи со Албертинка на мојот поет.

Чешките поети го сакаа делото на Пруст не познавајќи ја неговата биографија. Ни Иван Блатни не ја знаел. Додуша и јас многу доцна ја загубив привилегијата на тоа незнаење, кога еден ден дознав дека за ликот на Албертина инспирација бил маж во кој Пруст бил заљубен.

Но, што ми е гајле! Албертина е Албертина, кој и да бил инспирација за неа, и точка! Романот е плод на алхемијата што жената ја претвора во маж, мажот во жена, калта во злато, анегдотата во драма! Токму во таа божествена алхемија се наоѓа силата на секој романописец, тајната и големината на неговата уметност!

Но, не вреди; и понатаму можам да ја сметам Албертина за најволшебна жена, но сепак, од моментот кога слушнав дека модел за неа бил маж, таа одвишна информација во мојата глава се вгнезди како компјутерски вирус. Машкиот лик се измолкнува измеѓу мене и Албертина, ја нарушува нејзината слика, ја саботира нејзината женственост, на моменти ја гледам со прекрасни дојки, потоа со рамни гради, а на моменти на нејзиното прекрасно лице ми се привидуваат мустаќи.

Ми ја убија Албертина. И се присетувам на зборовите на Флобер: „Уметникот треба да направи сè за луѓето да му поверуваат дека никогаш не постоел“. Реченицата треба да се сфати правилно: оној што сака да го одбрани романописецот, тој не е сам, сами се Албертина и госпоѓата Арнокс.

Вердикт[1] на Марсел Пруст

Во Во потрага по загубеното време, Пруст јасно изјавува: „Во тој роман… нема ништо што не е фиктивно… нема ниеден ’клучен’ лик (personnage a clefs)“. Дури и да е тесно поврзан со животот на својот автор, романот на Пруст е еднозначно ситуиран на спротивна страна од автобиографијата; во него нема никакви автобиографски интенции; Пруст не го напишал за да зборува за својот живот, туку за да им го расветли нивниот живот на читателите: „…секој читател, додека чита, всушност е читател на себеси самиот. Романот е посебен оптички апарат што писателот му го нуди на читателот за да му овозможи да го открие она што инаку во себе никогаш не би го видел. Кога читателот самиот во себе го пронаоѓа она за што говори книгата, тоа станува доказ за вистинитоста на таа книга“. Овие мисли на Пруст не се дефиниција на смислата само на романот на Пруст; тие ја дефинираат смислата на уметноста на романот воопшто.

Моралот на суштинското

Бардеш ја сумира својата пресуда за Госпоѓа Бовари: „Флобер ја промашил својата судбина на писател! Во основа тоа е судот на толку многу обожаватели на Флобер, кои по завршеното читање ќе ви речат: Добро, но кога би ја прочитале преписката на Флобер, какво ремек-дело е тоа (chef-d oevre) и каков фантастичен човек открива!”.

И јас често се навраќам на преписката на Флобер, желен да се уверам што мисли тој за својата и за уметноста на другите. Тоа никако не го менува фактот дека преписката, колку и да е фасцинантна, не е ни ремек-дело, ни дело. Бидејќи дело не е сè што напишал романописецот: писмата, дневниците, записите, статиите. Делото е довршено долготрајно дело на еден естетски проект. Одам уште понатаму: делото е она што романописецот го признава како вредно во момент на биланс. Бидејќи, животот е краток, четива има полно, а литературата се самоубива со својата полудена продуктивност. Почнувајќи од себе самиот, секој романописец би требало да го исфрли сето тоа што е второстепено, да прогласи и за себе и за другите морал на суштинското!

Но, не постојат само автори, стотина, илјада автори, туку постојат и истражувачи, армија истражувачи кои, раководени од спротивен морал, натрупуваат сè што можат да најдат за да достигнат Сè – својата најголема цел. Сè, т.е. и куп нацрти, прецртани параграфи, поглавја што авторот ги исфрлил, а што ги објавуваат истражувачите во т.н. „критички“ изданија под перфидната ознака „варијанти“, што говори за тоа дека зборовите имаат уште некоја смисла, сè што авторот некогаш напишал ја има истата вредност и подеднакво е наменето за објавување.

Моралот на суштинското потклекнува пред моралот на архивата. (Идеалот на архивата: слатко поистоветување што владее над непрегледната масовна гробница).

Четива има многу, животот е краток

Разговарав со еден пријател, стар француски писател; навалував да го прочита Гомбрович. Кога го сретнав подоцна, по малку беше во дилема: „Ве послушав, но искрено, не го сфаќам Вашето одушевување“. „Што читавте?“ „Лекција.“ „По ѓаволите, зошто баш Лекција?“

Лекција е текст издаден по смртта на Гомбрович. Тоа е забавен роман, што младиот Гомбрович го објавил под псевдоним во продолженија во некој предвоен полски весник. Никогаш не го објавил како книга, немал ни намера да го буди од заборавот. На крајот на животот како посебно издание објавени се неговите разговори со Доминик ле Рукс под наслов Тестамент. Таму Гомбрович го коментира својот целокупен опус. Сè. Книга по книга. Нема ниту еден збор за Лекција.

Велам: „Требало да ги прочитате Фердидурки или Порнографија.

Ме гледа меланхолично: „Драг пријателе, животот пред мене се скратува. Времето што го истрошив на Вашиот автор е истрошено“.

Детето и неговата баба

Стравински засекогаш се разишол со својот долгогодишен пријател диригентот Ансермет, кој сакал да ги исфрли деловите од неговиот балет Игра карти. Подоцна, самиот Стравински ѝ се враќа на својата Симфонија за дувачки инструменти и во неа прави многу измени. Кога дознава за тоа, Ансермет станува огорчен; не му се допаѓаат тие измени и му го оспорува правото на Стравински да го менува тоа што го има напишано.

И во првиот и во вториот случај одговорот на Стравински на ист начин е на место и убедлив: Тоа нема врска со Вас, драг мој! Немојте во моето дело да се чувствувате како во своја спална соба! Бидејќи она што авторот го создава, не му припаѓа ни на неговиот татко, ни на неговата мајка, ни на неговиот народ, ни на човештвото, тоа му припаѓа само нему самиот; може да го објави кога сака и како сака, може да го менува, поправа, продолжува, скратува, може да го фрли во шолја и да му пушти вода, а при тоа нема ни најмала обврска што било да објаснува.

Имав деветнаесет години кога во мојот роден град млад интелигентен доцент имаше јавно предавање; тоа беше во првите месеци на комунистичката револуција и тој, покорен на духот на времето, говореше за општествената одговорност на уметноста. По предавањето имаше дискусија; се сеќавам дека поетот Јозеф Каинар (од истата генерација како и Блатни), како одговор на научното предавање раскажа анегдота: Едно дете ја води на прошетка својата слепа баба. Одат по улицата, а детето од време не време ѝ вика: Бабо, пази, корења! Старата дама мислела дека се наоѓа на шумско патче, па потскокнувала. Минувачите му приговарале на детето: Дете, како така се однесуваш со баба ти? А тоа одговарало: Таа е моја баба! Ќе постапувам со неа како што сакам! И Каинер заклучи: „Тоа е мојот однос кон мојата поезија“. Никогаш нема да ја заборавам таа демонстрација на авторски права прокламирана под недоверливиот поглед на младата револуција.

Вердикт на Сервантес

Сервантес неколку пати во својот роман набројува книги од витешката книжевност. Погледнете добро: ги наведува нивните наслови, но не смета дека е задолжително секогаш да го спомне името на авторот. Во неговото време, почитта кон авторот и кон неговите права ни оддалеку не била морална навика.

Пред да го доврши пишувањето на вториот том од својот роман, еден друг писател, до денес неоткриен, го претекнал и под псевдоним го објавил своето продолжение на авантурите на Дон Кихот. Сервантес реагирал онака како што би реагирал современиот писател – се налутил, остро го напаѓал плагијаторот и гордо изјавил: „Само поради мене се роди Дон Кихот и јас поради него. Тој знаеше да дејствува, а јас да пишувам. Тој и јас сме едно исто“.

Почнувајќи од Сервантес, за романот важи дека е единствен и неповторлив производ, неделив од имагинацијата на еден единствен автор. Додека не бил напишан, никој не можел да го замисли витезот Дон Кихот; бил неочекуван, а без тоа потекло на неочекуваното, ниеден голем романескен лик (и ниеден голем роман) понатаму не може да се замисли.

Раѓањето на уметноста на романот било споено со свеста за авторското право и со неговата страсна одбрана. Романописецот и неговото дело се „едно исто“; авторот е единствениот апсолутен господар на своето дело; тој е своето дело. Но, така не било отсекогаш. И нема да биде засекогаш така. Само што тогаш уметноста на романот, наследство од Сервантес, нема да постои.

[1] (од лат. vere dictum – вистинска приказна)

Насловна фотографија на Anjeliica од Pexels