Визуелниот стил на ноар филмот (Миша Недељковиќ)

Додека ликовите ги напаѓа непријателскиот свет и темнината, изворите на светлина во кадарот ја потиснуваат темата. Ниту еден бел ѕид во некој ноар филм не е без сенки.

Херметичниот свет на типичниот ноар невротик се одразува во тенденциозно стеснетата рамка на визуелните можности. Режисерот на ноар филмови обично ги избегнува директноста и хронологијата. За чувствување на просторот и смислата за пејзаж во ноар кадарот нема место. Асиметријата, необичните агли на снимање и вертикалните поделби на кадрот се значајни елементи на визуелната композиција на ноар трилерот; просторот е исечкан, се чини дека е преблиску до ликовите бидејќи облиците се спојуваат токму над нивните глави, притискајќи ги кон дното на екранот. Раскршеноста на сликата ја отсликува дезинтеграцијата на ликовите.

Наративниот континуитет во ноарот обично се постигнува со зачестени резови, а не со подвижна камера. „Возењето“ на камерата почесто се користи за создавање тензија отколку за постигнување мек, флуиден квалитет, кој обично се постигнува со таквото движење на камерата. Чести се крупните планови кои го потенцираат чувството на клаустрофобија. Раскошните естаблишинг кадри, долгите кадри и фините движења на камерата не му припаѓаат на ноарот, главно заради тоа што не придонесуваат за напнатоста и фокусираноста кои за него се особено важни.

Необичните ракурси на камерата се вообичаени во визуелниот стил на ноарот. Екстремно крупните планови, екстремно долните ракурси кои го деформираат човечкото лице и фигура, екстремно горните ракурси и искосените, декомпонирани кадри се повторуваат речиси опсесивно. Горниот ракурс на камерата, сигурно „најнехеројската“ од сите филмски перспективи, визуелно ја сугерира престојната пропаст. Тоа веројатно е најкористената положба на камерата во ноарот. Намалувајќи ги ликовите и со тоа нагласувајќи ја нивната ранливост, горниот ракурс нè поставува во супериорна позиција: на ликовите гледаме одозгора, свесни за судбината што ги очекува, а која ним самите сè уште не им е позната. Најпознатата визуелна модулација на ноар филмот, поставувањето на осветлувањето, е преземана од германските експресионисти. Компулзивно робувајќи им на сенките и изразените контрасти меѓу светлото и темното, ноар филмот нуди изобилство од чиароскуро шеми со сенки кои понекогаш се разбиени од мали извори на светлина. Додека ликовите ги напаѓа непријателскиот свет и темнината, изворите на светлина во кадарот ја потиснуваат темата. Ниту еден бел ѕид во некој ноар филм не е без сенки. Фрлени по ѕидовите на дневната светлина која продира од венецијанките или од некој вештачки извор на светлина, сенките создаваат јаки одрази на предметите и човечките фигури. Решеткастите, вкрстените и искосените линии на ѕидовите асоцираат на затворски решетки и придонесуваат за чувствување на психолошката или реалната заробеност. Изолираните млазеви светлина опкружени со кадифена светлина, силно осветленото лице кое е врамено во мрак, осветлувањето од долу кое од очите прави мрачни дупки, а од лицето застрашувачка маска, вертикалниот сноп светлина пресечен со заканувачки решеткасти сенки, драматичните сенки на фигурата во ореол на светлина – се само некои од највпечатливите визуелни елементи на ноарот. Една од впечатливите карактеристики на осветлувањето е дијагоналното светло. Ефектот кој се постигнува со него се должи на светлите ленти кои ребресто и по дијагонала го пресекуваат целиот кадар или само еден негов дел. Освен тоа, познато е колку ноарот придонел за користењето на т.н. „странично“^[1] светло во филмот воопшто. Страничното светло, покрај искосените и решеткастите сенки, е еден од познатите иконични елементи кои ја сочинуваат стилската карактеристика позната како „светло на ноар филмот“. Кај страничното светло изворот на светлина е од страна и главно се користи за да се осветли лицето. Во многу филмови на тој начин авторите ја нагласуваат мрачната или непознатата страна на ликот, а понекаде со него се нагласува мистериозноста на ликот кој само што се воведува во приказната. Режисерите на ноар често како извор на светлина го користат пулсирачкото светло на неонските реклами кои се толку блиску до евтините хотелски соби што дури се слуша и нивното карактеристично зуење во моментите на светлосна промена. Текстот на рекламите секогаш е внимателно избран и главно претставува контрапункт на дејството или акцијата која се одвива во тој простор.

Повеќето од своите бравурозни манипулации со светлото и сенките ноарот ги чува за моментите на кулминација, за сцените на злосторства и страст во кои интензивирањето на чиароскуро ја нагласува блиската и непосредна опасност.

Љубовта на ноар филмот кон сенките и вештината на неговите автори во нијансирањето на светлата, сенките и темните делови, комбинирани со врвната техничка умешност и сензационалност, на историјата на филмот ѝ подарија неколку прекрасни визуелни детали дури и во најнеинспиративните и најтривијалните приказни. Визуелното кодирање и стилизацијата кои ноарот ги афирмирал – поточно, ги барал – создале препознатлив стил кој се истакнува со конзистентен и високостандарден визуелен дизајн.^[2]

^[1] На англиски “side light”.

^[2] Ноар филмот не би бил тоа што е да немало талентирани филмски камермани. Тука би ги навел само најзначајните, оние чија работа ја облагородила филмската фотографија и му подарила на ноарот специфичен и препознатлив визуелен стил: Николас Масурака (Niko­las Mazu­raka), Тони Гаудио (Toni Gau­dio), Макс Грин (Max Green), Џејмс Вонг Хау (James Wong How), Франц Планел (Franz Planel), Ернест Халер (Ernest Haller), Џозеф Валентајн (Joseph Valen­tine), Лисјен Балар (Lucien Bal­lard), Вуди Бредел (Woody Bre­dell), Џорџ Барнс (George Barnes), Милтон Краснер (Mil­ton Kras­ner), Роберт Краскер (Robert Krasker), Ли Грејмс (Lee Grames) и Џон Сајц (John Seitz).

Извор: Nedeljković, Miša. 2006. Amer­ički noar film. Beograd: Hinaki