Смртта на авторот (Ролан Барт)

Штом некој факт е раскажан без желба да делува директно на стварноста, туку интранзивно, т.е на крајот на краиштата на секоја функција освен да делува како симбол, следува тој прекин, гласот го губи своето потекло, настапува смрт на самиот писател, а почнува пишувањето.

Во својот расказ Сарасина, Балзак, опишувајќи го евнухот преоблечен како жена, ја напишал оваа реченица: „Тоа беше вистинска жена, со ненадејни вознемирености, ирационални каприци, инстинктивни грижи, нагла храброст, вознемиреност и со фина чувствителност.“ Кој го кажува тоа? Дали е тоа јунакот на приказната кој сака да занемари дека зад жената се крие евнух? Или тоа е Балзак, поединецот, кој врз основа на сопственото искуство ја познава философијата на жената? Или тоа е Балзак авторот кој изнесува „книжевни“ поими за женственоста? Дали е тоа сеопштата мудрост? Романтичната психологија? Никогаш ли тоа нема да го дознаеме заради тоа што пишувањето е уништување на секој глас, на секое стојалиште на избор? Пишувањето е оној неутрален, сложен, посреден /oblique/ простор каде што нашиот субјект исчезнува, она негативното каде што целиот наш идентитет е изгубен, почнувајќи од самиот идентитет на пишувањето како такво.

Нема сомнеж дека отсекогаш било така. Штом некој факт е раскажан без желба да делува директно на стварноста, туку интранзивно, т.е на крајот на краиштата на секоја функција освен да делува како симбол, следува тој прекин, гласот го губи своето потекло, настапува смрт на самиот писател, а почнува пишувањето. Но, смислата на тие појави се менува: во етнографските општества одговорноста за раскажувањето никогаш не ја презема некоја личност, туку некој посредник, шаман или прераскажувач на чија „изведба“, т.е. на владеењето со наративниот код, можеби се восхитуваат, но никогаш не на неговиот „гениј“. Авторот е модерна појава, производ на нашето општество кое, израснувајќи од средниот век, со англискиот емпиризам, францускиот рационализам и личната верба во реформациите, го открил престижот на поединецот или, како што поблагородно се кажува, тој збир и врв на капиталистичката идеологија најголемо внимание ѝ посветил на „личноста“ на авторот. Авторот сè уште владее во историите на книжевноста, во биографиите на писателите, во интервјуата, списанијата, како и во самата свест на книжевниците кои сакаат да ја обединат својата личност со сопственото дело низ дневниците и мемоарите. Поимот книжевност на кој наидуваме во обичната култура е тирански фокусиран на авторот, на неговата личност, на неговиот живот, неговиот вкус, неговите страсти, додека критиката сè уште се состои од тврдењето дека делото на Бодлер е неуспехот на Бодлер човекот, делото на Ван Гог е неговото лудило, а кај Чајковски тоа се неговите пороци. Објаснувањето на некое дело секогаш се бара во мажот или жената кои го произвеле, речиси на крајот, низ помалку или повеќе проѕирната алегорија на фикцијата, на гласот на една личност, авторот кој ни се „доверува“.

Иако влијанието на Авторот останува силно (новата критика почесто не правеше ништо друго освен што го потврдуваше тоа), само по себе се подразбира дека одредени писатели одамна се обиделе да го олабават (тоа чувство). Во Франција несомнено Маларме бил првиот кој ја утврдил и во целост ја востановил нужноста да го стави јазикот пред личноста за којашто дотогаш се сметало дека е сопственик (на тој јазик). За него, а и за нас, јазикот е оној кој говори, а не авторот; да се пишува значи, низ однапред претпоставена имперсоналност (која никако не треба да се заменува со парализирачката објективност на романописецот реалист) да се достигне онаа точка каде што само јазикот дејствува, „изведува“, а не „јас“. Целокупната поетика на Маларме се состои во доукинување на авторот во интерес на пишувањето (што значи, како што ќе видиме, воспоставување место за читателот). Валери, оптоварен од психологијата на Егото, значително ја разредил теоријата на Маларме, но тој, со оглед на тоа што бил воден од сопствената склоност кон класицизмот, се свртел кон поуките на реториката, па никогаш не престанал да го оспорува и да му се исмејува на Авторот: тој ја истакнувал лингвистичката и речиси „случајна“ природа на сопствената активност, па со целата своја проза се заземал за, во суштина, вербална условеност на книжевноста, во споредба со која секое упатување на авторовата субјективност му се чинело како чиста предрасуда. Самиот Пруст, и покрај, на прв поглед, психолошкиот карактер на она што го нарекуваме негови анализи, бил очигледно преокупиран со задачата постојано да го брише, со крајна стимулација, односот меѓу писателот и неговите ликови, правејќи од раскажувачот не некој кој видел или почувствувал, ниту некој кој пишувал, туку некој кој ќе пишува (млад човек во романот, но, колку точно години има и кој е тој? – сака да пишува, но не може; романот го започнува кога пишувањето конечно станува возможно). Пруст создаде еп на модерното пишување. Со радикален пресврт, наместо својот живот да го стави во романот, како што тоа толку често се тврди, тој од својот живот направил дело за кое неговата сопствена книга била модел, така што јасно ни е дека Карлус не го подражава Монтескје, туку дека Монтескје, во својата анегдотска, историска стварност, не е повеќе од секојдневен фрагмент, кој настанал од Карлус. На крај, да не одиме подалеку од праисторијата на модернизмот, надреализмот, иако не бил во можност на јазикот да му одобри врвно место (бидејќи јазикот е систем, а со оглед на тоа што цел е движењето, романтично гледајќи, рушењето на кодовите – што само по себе е илузија; кодот не може да се уништи, тој само може да се „изигра“), придонел за деградација на угледот на Авторот со тоа што постојано го препорачувал изненадното разочарување во очекувањето на значењето (онаа славна надреалистичка „непредвидливост“), доверувајќи ѝ ја задачата на раката да пишува колку што може побргу за она за што самата глава сè уште не е свесна (автоматско пишување) и со тоа што ги прифаќа начелата и искуството повеќе луѓе да пишуваат заедно. Оставајќи ја книжевноста (со оглед на тоа што таквите разлики стануваат лоши), лингвистиката неодамна обезбеди вреден аналитички инструмент, покажувајќи дека целината на искажување е празен процес, кој може совршено да функционира без никаква потреба тој процес да го изведува личноста на еден од соговорниците. Лингвистички, авторот никогаш не е ништо повеќе од случајноста на пишувањето, исто како што Јас не е ништо повеќе од случајност кога кажувам Јас: јазикот го познава „субјектот“, а не „личноста“, а тој субјект, однадвор празен, дури и од самото искажување кое го определува, е доволен услов јазикот „да биде целина“, т.е. доволен е да го исцрпи тоа.

Отстранувањето на Авторот (тука човек заедно со Брехт би можел да рече дека станува збор за вистинско оддалечување, со оглед на тоа што Авторот како да се смалува во некоја ситна фигура на крајниот раб на книжевниот театар) не е само историски факт ни дело на пишувањето; тоа радикално го менува модерниот текст (или – што е исто – текстот отсега ќе биде составен и ќе се чита на таков начин што авторот ќе биде отсутен на сите негови нивоа). Временскиот аспект е поинаков. Авторот, кога веруваме во него, секогаш е сфатен како минато на книгата: книгата и авторот автоматски стојат на единствената линија која дели на пред и потоа. За Авторот се верува дека ја храни книгата, што би значело дека тој постои пред неа, дека мисли, дека трпи и живее за неа, дека е во ист однос со она што ѝ претходи на книгата како татко со сопственото дете. Во целосен контраст, модерниот скриптор е роден во исто време како и текстот, тој на никаков начин не е снабдуван со камшик кој би му претходел или би следувал на неговото дело, тој не е подмет на кој книгата му е прирок; нема друго време освен времето на искажување и секој текст е пишуван тука и сега. Факт е (или следува) дека пишувањето повеќе не може да се означи со операцијата на бележење, запишување, претставување, „опишување“ (како што би рекле класичарите); /пишувањето/ повеќе го означува токму она што лингвистите, потпирајќи се на оксфордската философија, го нарекуваат перформативен, редок глаголски облик (кој постои само во прво лице и во презент) во кој искажувањето нема друга содржина (не содржи никаков став) освен актот со кој е искажан – налик на Јас ги изјавувам кралевите и Јас ги пеам старите поети. Откога го поткопал Авторот, модерниот скриптор не може повеќе да верува, како што бил патетичниот став на неговите претци дека раката е пребавна за неговата мисла или страст и дека заради тоа, правејќи закон од нужност, тој мора да го нагласи тоа одложување како и неодреденото време да го „лиши“ од својот облик. За него, наспроти тоа, раката е одвоена од каков бил глас, носена е од чистиот гест на запишување (а не од изразот), се движи низ поле без потекло – или кое, во најмала рака, нема друго потекло освен во самиот јазик, јазикот кој постојано го негира своето потекло.

Знаеме дека текстот не е линија на зборови која произведува едноставно „теолошко“ значење (соопштување на Авторот Бог), туку тоа е мултидимензионален простор на кој разновидноста на пишувањата, од кои ниедно не е изворно, се меша и се спротиставува. Текстот е ткиво од цитати изведени од неизмерниот број на средишта на културата. Исто како Bouvard и Pecuchet[1], тие двајца вечни имитатори, во исто време и возвишени и смешни, чија смешност упатува токму на вистината на пишувањето дека писателот може само да го подражава гестот што веќе се случил, кој никогаш не е изворен. Неговата единствена моќ се состои во тоа да го меша пишувањето, едно пишување да соочува со друго, на тој начин никогаш да не застана на ниедно од нив. Ако сакал да се изрази себеси, тој би требало барем да знае дека внатрешната „работа“ за која мисли дека „ја преведува“, сама по себе е веќе готов речник, зборови кои се објаснуваат преку други зборови, и така во недоглед; нешто што на примерен начин го почувствувал младиот Томас де Квинси, оној кој толку добро знаел грчки и кој, за да ги преведе апсолутно модерните идеи и слики на мртвите јазици, како што кажува Бодлер (во Вештачките раеви), „за себе создал непогрешлив речник, далеку поширок и посложен од оној што произлегува од обично држење до целосно книжевните теми“. Наследувајќи го Авторот, скрипторот повеќе не ги носи во себе страста, карактерот, чувствата, впечатоците, туку го носи тој голем речник од кој го извлекува пишувањето кое не знае за сопирање: животот никогаш не прави ништо друго освен што ја подражава книгата, а самата книга е ткиво на знаци, подражавање кое е изгубено, неизмерно одложено.

Кога Авторот еднаш е отстранет, желбата да се одгатнува текстот станува целосно јалова. Да му се даде текстот на Авторот значи да му се наметнат граници на тој текст, значи да се снабди со конечни означени, значи тоа пишување да се затвори. Таквото сфаќање и одговара на критиката, па таа си ја присвојува важната задача да го открие Авторот (или неговите хипостази: општеството, бисторијата, психата, слободата) под делото: кога Авторот е пронајден, текстот е „објаснет“ – победата е на критичарот. Затоа не треба да изненадува фактот што, историски, владеењето на Авторот било исто така и владеење на критичарот, ниту фактот што критиката (и кога е нова) е поткопана заедно со Авторот. Во повеќето пишувања, сè треба да биде расплетено, ништо одзагатнато; структурата треба да се следи (како очи на чорапите) на секоја точка и на секоја оддалеченост, но нема ништо под тоа: просторот на пишување треба да се помине, а не да се пробие; пишувањето постојано поставува значење за да го истисне, систематски земајќи го значењето. Токму на тој начин книжевноста (отсега подобро би било да се вели пишувањето), одбивајќи да додели му некое „тајно“ крајно значење на текстот (и на светот како текст), ослободува нешто што би можеле да го наречеме антитеолошка активност, активност која навистина е револуционерна, со оглед на тоа што одбивањето е одредување на значењето, на крајот на краиштата одбивање на Бог и на неговите хипостази – разумот, науката, законите.

Да се вратиме на реченицата на Балзак. Никој, ниедна „личност“ тоа не го кажува: нејзиниот извор, нејзиниот глас, не е вистинското место на пишување, туку тоа е читањето. Уште еден пример тоа ќе го направи појасно: неодамнешното истражување (на Ж. П. Вернан) ја покажа конститутивната повеќезначна природа на грчката трагедија, текстот кој е исткаен од зборови со двојно значење кои секој лик ги сфаќа еднозначно (токму тоа вечно разбирање е „трагично“); но, сепак, постои некој кој  го разбира секој збор, и кој, уште повеќе, ја слуша глувоста на ликовите кои говорат пред него – а тој некој е токму читателот (или, во случајов, слушателот). Така е откриена целосната егзистенција на пишувањето; текстот е составен од многубројни пишувања, изведен е од разни култури и влегува во меѓусебни односи на дијалог, пародија, оспорување, но постои едно место каде што таа многубројност го наоѓа своето жариште; тоа место е читателот, а не на авторот, како што досега се говореше. Читателот е простор на кој се запишани сите цитати кои го сочинуваат пишувањето, а притоа ниеден од нив не е изгубен; единството на текстот не лежи во неговото потекло, туку во неговата цел. Но таа цел повеќе не може да биде лична; таа едноставно е оној некој кој на едно место ги содржи сите траги од кои се состои пишаниот текст. Затоа е достојно за презир кога новото пишување се осудува во името на хуманизмот кој лицемерно се претвора во шампион на правата на читателот. Класичната критика никогаш не му посветила никакво внимание на читателот; за неа писателот е единствената личност во книжевноста. Почнуваме да одбиваме да нè влече за нос доброто друштво на арогантни, сатирични обвиненија во прилог на она што самото тоа друштво го остава на страна, го игнорира, гуши или уништува; знаеме дека, ако пишувањето треба да даде иднина, мораме да го одбиеме митот: раѓањето на читателот мора да настане по цена на смртта на Авторот.

La mort de l’auteur“, Manteia V, 1968.

 

[1] Bouvard I Pecuchet, роман на Г. Флобер.

Наташа А.

https://blen.mk/jas/

Што мислиш ти?