Идеологијата на монтажата (Ж. Омон, А. Бергала, М. Мари и М. Вене)

Колку и да се трудевме никогаш да не ја изгубиме од вид конкретната стварност на филмските појави, концептот на монтажата во широката смисла што ја започнавме – што подразбираше да се држиме до што поопшта и пообјективна гледна точка, превидовме битен историски факт: поимот монтажа е толку многу важен за теоријата на филмот (можеби и најмногу) затоа што таа била место на и причина за длабоки и долготрајни разминувања на две радикално спротиставени сфаќања на филмот.

Историјата на филмот од крајот на првата деценија на 20. век, како и историјата на филмските теории од самото свое настанување укажувале на две големи тенденции кои, јавувајќи се во различни облици, постојано, а често и многу полемички се спротиставувале, без оглед дали станува збор за ставови на поединечни автори или пристапи на различни филмски школи:

• Првата тенденција ја претставувале сите оние синеасти и филмски теоретичари кои монтажата како производна техника (значење, артефакт…) повеќе или помалку ја сметале за основен динамички елемент на филмот. На тоа укажува и изразот кралицата монтажа, кој повремено е користен за меѓу филмовите на дваесеттите години да ги означи оние (особено советските) кои имале тенденција да му придаваат огромно значење на принципот на монтажа (уште повеќе, во некои екстремни случаи дури и ги преценувале неговите можности);
• Втората тенденција се засновала на девалоризација на монтажата и на стриктно подредување на нејзините ефекти на наративната инстанција или на реалистичкото прикажување на светот, што е сметано за главна цел на филмот. Оваа тенденција, која на големо преовладувала во историјата на филмот, многу успешно го отсликува поимот транспарентност на филмскиот дискурс, за кој ќе зборуваме.

И, да повториме: иако овие тенденции во различни периоди се различно изразувани и карактеризирани, факт е дека со својата спротиставеност ги дефинирале двете големи идеологии на монтажата, а со самото тоа и двата големи идеолошко-философски пристапи кон самиот филм како уметност на претставување и означување наменета за масите.

Невозможно е на неколку страници детално да се прикажат сите ставови кои се појавувале во изминативе шеесетина години. Затоа одлучивме да ги изложиме и споредиме само теоретските системи на Андре Базен и на Сергеј Ејзенштајн, имајќи предвид дека овие два система радикално, речиси дијаметрално спротивно ги отсликуваат двата спомнати става. Со ова не сакаме да кажеме дека кој било од нив нужно бил на чело на една или друга школа (всушност, нивните меѓусебни влијанија се многу различни): се одлучивме за нив двајца најмногу затоа што и едниот и другиот успеаја да создадат до некаде кохерентен естетски систем и теорија на филмот, со јасно афирмирани идеолошки претпоставки и, конечно, затоа што и кај едниот и кај другиот клучното место во нивните системи му припаѓа на прашањето на монтажата.

Андре Базен и филмот на транспарентност

Системот на Базен почива на основниот идеолошки постулат составен од две комплементарни тези, кои би можеле да ги формулираме на следниов начин:

• во стварноста, во стварниот свет, никогаш ниеден настан нема a pri­ori зададена смисла (тоа е она што Базен го означува со идејата „двосмисленост својствена на стварноста“);
• онтолошки, смислата на филмот е да ја репродуцира стварноста, почитувајќи ја што повеќе таа негова главна особина: филмот, значи, мора да произведува претстави кои се одликуваат со иста таква двосмисленост или, барем, да се труди да го прави тоа.

Конкретно, ова барање, според Базен, се изразува низ нужноста филмот да го репродуцира стварниот свет во неговиот физички континуитет и следејќи го текот на случувањата. Така, во текстот „Забранета монтажа“ тој вели:

„Филмската специфичност почива на едноставното фотографско почитување на единството на сликата“ – теза чии парадоксалност и провокативност стануваат јасни во споредба со другите сфаќања на специфичноста на филмот (особено со она сфаќање кое таа специфичност ја гледа токму во работата на монтажата).

Освен тоа, Базен во тој текст го тврди и следново:

„Имагинарното на екранот мора да поседува просторна густина на стварното. Монтажата смее да се користи само во строго одредени граници за да се избегне опасноста од убивање на самата онтологија на филмските приказни“.

Од идеолошка гледна точка, сфаќањата на Базен произлегуваат од неколку начела, кои и довеле до тоа тој значајно да го ограничи местото на монтажата во филмот.

Без претензија да кажеме сè, ќе ги опишеме овие сфаќања на монтажата, следејќи ги трите следни правци:

1. „Забранета монтажа“

Според признaнието на самиот Базен, станува збор за сосема посебен случај, но за нас скапоцен баш затоа што претставува граничен случај (и, значи, како таков исклучително јасен израз на прифатените начела). Базен вака го дефинира тој посебен случај:

„Кога суштината на некое случување зависи од истовременото присуство на два, три или повеќе причинители на дејството, монтажата е забранета. Таа има право да дејствува тогаш кога смислата на дејството не зависи повеќе од нивното физичко допирање во просторот или во времето, дури ни кога тоа само по себе се подразбира“.

(Андре Базен, „Забранета монтажа“ во Што е филм)

Секако дека оваа дефиниција има смисла само ако се каже што се подразбира под суштина на некое случување (смисла на дејството). Видовме дека според мислењето на Базен она што е примарно, всушност, е настанот, случувањето кое му припаѓа на стварниот свет или на имагинарниот свет, кое е аналогон на стварното, односно во смисла на тоа дека неговото значење не е „a pri­ori одредено“. Затоа, според него „суштината на случувањата“ може единствено да ја означува токму таа прочуена „двосмисленост“ на отсуството на наметнатото значење, нешто на што тој му придава огромно значење. Така, според него, монтажата ќе биде „забранета“ (попатно само да укажеме на нормативноста како обележје на системот на Базен) секогаш кога стварното случување – или поточно, референцијалното дејство на дадено диегетичко случување – ќе биде особено двосмислено: секогаш кога, на пример, исходот на настаните е непредвидлив (барем во принцип).

Омилениот пример на кој инсистира Базен е борбата на кои било два соперника во диегеза: на пример, ловецот и дивечот; за него тоа се par excel­lence случувања со неизвесен исход (ловецот може, но и не мора да го улови дивечот; во некои случаи можно е, што го фасцинира Базен, дури и дивечот да го растргне ловецот), па затоа, како што Базен го гледа проблемот, секое разрешување кое настанува со играта на монтажата, да речеме со наизменична монтажа на низа кадри на лоцевот и низа кадри на дивечот, не е ништо друго освен чиста измама.

2. Транспарентност

Природно дека во голем (а можеби и во најголем) број случаи во практиката нема да биде потребно монтажата да се забранува: настанот ќе може да се прикажува со низа дисконтинуирани филмски единици (односно за Базен тоа се кадрите), но под услов тој дисконтинуитет да биде што повеќе прикриен: станува збор за познатиот поим транспарентност на филмскиот дискурс, кој означува посебна (но и многу распространета, можеби дури и преовладувачка) естетика на филмот, според која главната функција на филмот е да овозможи да се видат прикажаните настани, а не да се види самиот филм како таков.

„Каков и да е филмот, неговата цел е да ни ја овозможи илузијата да присуствуваме на реални настани, кои се одвиваат пред нашите очи исто како што би се одвивале во стварниот живот. Во таа илузија се крие и главната замка, бидејќи стварноста постои во континуираниот простор, а екранот ни покажува низа мали фрагменти наречени кадри чиј избор, редослед и траење го претставуваат токму она што го нарекуваме „раскадрување“ на филмот. Ако се обидеме, со свесни напори и целосно внимание,  да ги воочиме прекините кои камерата ги наметнува во текот на континуираното одвивање на прикажуваниот настан и се обидеме да сфатиме зошто нормално не ги воочуваме, ќе забележиме дека ние, всушност, ги толерираме затоа што тие сепак успеваат во нас да создадат впечаток на континуирана и хомогена реалност“

(Andre Bazen, Orson Welles, ed. Du Cerf, 1972, стр. 66–67).

Значи, гледаме дека во ваквиот систем, и тоа многу кохерентно, она што се смета за примарно е секогаш реалниот настан во својот континуитет (очигледно дека најуспешната критика на системот на Базен почивала токму на критиката на овие негови претпоставки).

Конкретно, тој впечаток на континуитет и хомогеност е постигнат токму со формална работа, која го карактеризира периодот од историјата на класичниот филм, а кој е најдобро претставен со поимот ракорд. Ракордот, кој потекнал од повеќедецениското конкретно искуство на монтажерите на класичниот филм, би можел да се дефинира како секоја промена на кадарот која се губи како таква, односно кој било облик на промена на кадарот во кој се трудиме (од едната и од другата страна на спојот) да ги сочуваме елементите на континуитет.

Класичниот јазик дефинирал голем број типови ракорди, но тука не можеме да ги наведеме сите. Најважни од нив се:

• ракорд на поглед: еден кадар ни го покажува актерот кој гледа нешто (тоа нешто, главно, е во просторот надвор од кадарот); во следниот кадар го гледаме предметот на тој поглед (кој може да биде и друг актер во кого гледал првиот: така го добиваме она што се нарекува кадар – контракадар);
• ракорд на движење: движењето во првиот кадар се одвива со некоја дадена брзина и во даден правец, а во вториот кадар се повторува (при што причината за движење не мора секогаш да биде истиот диегетички предмет) во истиот правец и привидно со истата брзина;
• ракорд на мрднување: мрднувањето на актерот почнува во првиот кадар, а завршува во вториот (со промена на точката на гледање);
• ракорд по оска: два последователни момента (евентуално одвоени со мала временска елипса) на еден ист настан се прикажани во два кадара така што во вториот кадар се задржува истиот правец на снимање, но камерата се приближува или се оддалечува во зависност од нејзината положба во првиот кадар.

Секако дека со оваа листа не се опфатени сите видови ракорди, но и наведените ни овозможуваат да констатираме дека ракордот може да функционира како со чисто формални елементи (движења независно од својата потреба), така и со потполно диегетички елементи (прикажан поглед).

Во врска со овој проблем, системот на Базен го презеле и го прошириле многу заговорници на класичната струја во естетиката на филмот: кај Ноел Бирш наидуваме на многу детален преглед на различните функции на ракордот, во зависност од различните временски и просторни отстапувања кои ги означува ракордот.

3. Неприфаќање на монтажата надвор од ракордот

Базен одбива да му даде значење на фактот дека и надвор од местото на премин од еден кадар во друг постојат феномени на монтажа, што е логична последица на неговите претходни ставови. Најинтересниот пример од овие одбивања е несомнено начинот на кој тој го вреднува (конкретно кај Орсон Велс) користењето на длабокиот кадар и кадарот-секвенција при снимањето, кое, според него, доведува до еднозначно засилување на реализмот. Всушност, според Базен, бидејќи монтажата само ја намалува двосмисленоста на стварноста, присилувајќи ја да прими одредено значење (односно присилувајќи го филмот да стане дискурс), логично е дека снимањето со долги и длабоки кадри повеќе го почитува стварното, токму затоа што во едно исто дело на филмот тоа покажува повеќе стварност и затоа што сè што му покажува на гледачот, според важноста, го става на исто ниво.

„Спротивно на она што на почеток може да се помисли, поделбата на кадрите според длабочината е побогата со значење од аналитичкото раскадрување. Таа, всушност, е подеднакво апстрактна како и аналитичкото раскадрување, додека дополнителната апстракција што ја внесува во раскажувачкиот исказ настанува токму благодарение на тој вишок реализам. Благодарение на тој, на некој начин, онтолошки реализам кој на предметот и на декорот им ја враќа нивната вистинска густина на постоење, на тежината на присуството, на тој драмски реализам кој одбива актерот да го одвои од декорот, првиот план од позадината, како и на психолошкиот реализам тој гледачот го сместува во вистинските услови на перцепцијата, кои никогаш не се a pri­ori одредени“

(Andre Baze,Orson Welles, стр. 70)

Иако овие забелешки се целосно во согласност со вистинската опседнатост на континуитетот која го одредува системот на Базен, тие произлегуваат од одредена заслепеност со она што во филмовите на кои се повикуваат (особено во Граѓанинот Кејн ) би можело директно да им противречи: затоа, во филмовите на Орсон Велс, кои Базен исцрпно ги анализира, длабинската острина на кадарот е користена колку за да произведе монтажни ефекти – поставувајќи, на пример, во иста слика две сцени прикажани на релативно различни начини – барем исто толку и заради рамноправно претставување на сите елементи на прикажување. Освен тоа, должината на кадрите овозможува во самите кадри, токму заради бројните движења на камерата, да се произведуваат трансформации, дури и прекини, кои многу им се доближуваат на монтажните ефекти.

Сергеј М. Ејзенштајн и филмската дијалектика

Иако можеби нешто помонотематски, системот на Ејзенштајн е подеднакво кохерентен како и оној на Базен, но во сосема спротивна смисла. Основниот идеолошки постулат на кој се заснова тој исклучува какво било воздржување на претпоставеното стварно кое само по себе би носело некое значење и во кое би смеело да се допира. За Ејзенштајн, стварното нема никакво друго значење надвор од значењето кое му се придава и начинот на кој се исчитува: оттука филмот се смета за (еден од) инструмент(ите) на тоа исчитување: задачата на филмот не е без никави интервенции да се репродуцира стварноста, туку токму спротивното, тој треба да го отсликува стварното, истовремено давајќи му печат на идеолошки суд (боејќи го со идеолошки дискурс).

Секако, тука на површина избива проблемот со кој теоријата на Базен воопшто не се занимава (или, поточно, целосно го исклучува): проблемот на критериумот на вистинитост на таквиот дискурс. За Ејзенштајн нема дилеми: она што ја гарантира вистинитоста на дискурсот кој произлегува од филмот, тоа е неговата усогласеност со законите на дијалектичкиот и историскиот материјализам (а понекогаш и на многу поостар начин: неговата усогласеност со двевнополитичките ставови). Ако за Базен и постои критериум на вистинитост, тој се содржи во стварноста, односно во краен случај, се заснова на постоењето на Бог.

Така, Ејзенштајн филмот повеќе ќе го смета за артикулиран дискурс отколку за приказ, а неговите размислувања за монтажата се состојат токму од дефинирање на таа артикулација. И кај него разликуваме три основни правци на размислување.

1. Филмско парче и конфликт

Поимот парче, како апсолутно единствена карактеристика на системот на Ејзенштајн, означува филмска единица, но за разлика од Базен, што е и логично, Ејзенштајн никако не смета дека таа единица нужно мора да се поклопува со кадарот: парчето е единствен дел од филмот, кој во практика често се меша со кадарот (уште повеќе поради тоа што филмот на Ејзенштајн се карактеризира, главно, со многу кратки кадри), кој, барем теоретски, може да се одреди и на кој било друг начин (бидејќи претставува единица на дискурсот, а не на прикажувањето).

Освен тоа, овој исклучително полисемичен поим кај Ејзенштајн поприма барем три доста различни (но и комплементарни) значења:

• Парчето, пред сè, се смета за елемент на синтагматскиот синџир на филмот: во таа смисла, него го дефинираат односите и споевите со останатите парчиња кои го опкружуваат.
• Парчето како филмска слика може да се разделува на голем број материјални елементи, кои одговараат на различни параметри на филмскиот приказ (осветленост, контраст, „зрно“, „графичка звучност“, боја, траење, големина на планот итн.) – при што ова разделување се замислува како средство за „планирање“, осносно владеење со изразните и значенските елементи на парчето. Според тоа, односите меѓу парчињата ќе бидат опишани како односи на спојување на одредени конститутивни параметри на некое дадено парче со одредени конститутивни параметри на едно или повеќе од останатите парчиња низ особено сложен процес на планирање (кој, додуша, е секогаш неизвесен).

Пример на такво планирање, кое и самиот Ејзенштајн често го наведувал, претставува секвенцијата „магли во пристаништето на Одеса“ од филмот „Крстосувачот Потемкин“ (1926), а која непосредно ѝ претходи на сцената со погребот на починатиот морнар Вакулинчук. Во таа секвенција парчињата, главно, се спојувани врз основа на два параметра: првиот, обвиеноста со магла (која би можела да се анализира со опсегот на сиви бои, со одреден степен на замагленост итн.) и вториот, осветленоста.

И, на крајот, поимот парче опфаќа одреден тип односи според референтот: парчето, добиено врз основа на стварноста (стварноста која веќе еднаш била организирана пред камерата и за неа) функционира во таа стварност како прекин: тоа е токму она што му е спротиставено на „прозорецот отворен кон стварниот свет“ на Базен. Значи, кадарот кај Ејзенштајн секогаш поприма повеќе или помалку вредност на вистинска цезура меѓу два по природа различни света, оној прикажаниот во кадарот и оној кој постои надвор од рамките на сликата – при што тој речиси никогаш не го користи терминот простор надвор од кадарот. Базен, кој спроти нормативноста на своите ставови, совршено добро ја сфаќал суштината на проблемот, по однос на ова говорел за две спротивни сфаќања на рамките на сликата: првото било центрифугално, односно она кое подразбира отворање кон претпоставениот надворешен простор, просторот надвор од кадарот; и второто, центрипетално, односно она кое не упатува на никаков надворешен простор и кое се дефинира само како слика, така што е очигледно дека парчето на Ејзенштајн му припаѓа на ова второво.

Значи, јасен е начинот на кој поимот парче, без оглед на кое ниво го дефинираме, изразува едно исто сфаќање на филмот во смисла на артикулиран дискурс: затворањето во рамките на сликата го фокусира вниманието на значењето кое е издвоено во неа; самото тоа значење, кое се гради аналитички така што се води сметка за материјалните карактеристики на сликата, се комбинира и се артикулира на многу експлицитен и намерно еднозначен начин (филмот на Ејзенштајн „како со гром да ја убива двосмисленоста“, вели Ролан Барт).

Во согласност во претходните размислувања, создавањето смисла со поврзување на последователни кадри, Ејзенштајн го објаснува со моделот на конфликтот. Ако самата идеја на конфликтот и не е апсолутно оригинална (со оглед на тоа што произлегува од поимот противречност, онака како што го толкува марксистичката философија и дијалектичкиот материјализам), начинот на кој Ејзенштајн ја употребувал, секако дека понекогаш изненадува со својата ширина и систематичност. Според него, конфликтот, всушност, е школски пример за интеракција меѓу кои било две единици на филмскиот дискурс: секако, се мисли на конфликтот меѓу парчињата, но и во едно парче, кое своите одлики ги поприма зависно од поединечните параметри. Имајќи предвид голем број текстови, одлучивме да наведеме само еден извадок од текстот објавен во 1929 година:

„Од моја гледна точка, монтажата не е идеја составена од низа парчиња, туку идеја која настанува од судирот меѓу две независни парчиња. (…)

Како пример на конфликти би можеле да ги наведеме следниве:

1. графички конфликт;
2. конфликт на површината;
3. конфликт на волумен;
4. просторен конфликт;
5. конфликт на осветлувањето;
6. конфликт на ритмовите;
7. конфликт меѓу материјалот и кадрирањето (просторна деформација, која настанува низ точката на гледање на камерата);
8. конфликт меѓу материјалот и неговите просторни димензии (оптичка деформација, која настанува заради објективот);
9. конфликт меѓу процесот и неговата временска димензија (забавено, забрзано);
10. конфликт меѓу целиот оптички комплекс и некои други области.“  („Драматургија на филмската форма“)

Природно е, како идеја на аналитичкото разделување на парчето на сите негови конститутивни параметри, ваквиот список да не може да биде конечен (иако Ејзенштајн понекогаш, онака утописки, се случувало да се однесува како тоа да се подразбира); неговата вредност особено се огледува во фактот што укажува на тенденцијата за намалување на продуктивноста на монтажниот принцип: претходно изложениот поим на креативна монтажа тука функционира беспрекорно.

2. Ширење на поимот монтажа

Од сè што е горе наведено, следува дека монтажата е единствениот и главниот принцип кој управува со целокупното производство на значењето и кој ги организира сите останати парцијални значења во даден филм. Ејзенштајн постојано се навраќал на овој проблем и цел еден дел од својата значајна студија за монтажата, настаната меѓу 1937 и 1940 година, го посветил, на пример, на докажување дека кадрирањето е само посебен случај од општата проблематика на монтажата (во смисла на тоа дека првобитната цел како на кадрирањето, така и на композицијата на кадарот е да произведуваат значење).

Во последната фаза од своите размислувања, Ејзенштајн го воведува и поимот аудиовизуелен контрапункт, со кој звучниот филм се прикажува како контрапунктно дејствување со кое се опфатени сите елементи, односно филмски параметри: параметрите на сликата за кои стануваше збор при дефинирањето на визуелното парче, но и параметрите на звукот. Идејата не е нова во поглед на нејзините аналитички примени на сликата во секојдневната практика, но од историска гледна точка е необично значајна, бидејќи го претставува речиси единствениот обид за осмислување на звучните елементи во филмот на начин кој би се разликувал од вообичаената редундантност и подреденост на звукот на сценско-визуелна инстанција. Во теоријата на Ејзенштајн (ако не и во неговите филмови – бидејќи тука својата идеја ја спровел до крај единствено во филмот Бежин луг, кој најпрво бил забранет, а потоа изгубен), различните звучни елементи, зборовите, шумовите, музиката, рамноправно со сликата и на релативно независен начин во однос на неа, учествуваат во градењето  на значењето: во зависност од случајот, тие се во состојба да ја засилат смислата, да ја оспорат или, едноставно, да остварат паралелен дискурс.

3. Влијание врз гледачот

И, на крај, филмската форма (која, според Ејзенштајн, може да се анализира како пренесувач на однапред одредено, посакувано и контролирано значење) има задача да влијае врз гледачот, да го обликува. Речникот на Ејзенштајн во врска со овој проблем со текот на годините значајно се менувал во зависност од промените кои ги следеле моделите на психички живот на гледачот и кои тој постепено ги удвојувал, но самото занимавање со овој проблем за него секогаш било клучно и од суштинско значење. Кога станува збор за кохерентноста на неговиот систем, важно е да се истакне дека на сите модели со кои ја опишувал психичката активност на гледачот им било заедничко тоа што, и покрај нивната разновидност, сите претпоставувале одредена аналогија меѓу формалните процеси на филмот и функционирањето на човековото мислење.

Во дваесеттите години, Ејзенштајн со задоволство се повикува на теоријата на рефлексот, според која секое човеково однесување се сведува на сложување мноштво основни феномени на типот стимуланс – реакција. Бидејќи не се стегал да утврди дека е можно да се предвидат сите параметри кои го дефинираат парчето, за Ејзенштајн исто така е привлечна идејата дека е можно да се предивидат основните ефекти на сите тие стимулуси и според тоа да се надвладее психолошкиот ефект што го произведува филмот.

Подоцна, во сеопфатните и помалку механичките прикази, ќе се обиде да најде функционална аналогија меѓу филмот и човековото мислење – што ќе го поттикне да застане во одбрана на идеите за филмската екстаза, на кое кај гледачот органски одговара состојбата „изложување надвор од себе“, кое би му овозможило афективно-интелектуално да срасне со филмот.

Значи, Базен и Ејзенштајн како теоретичари не се разминуваат само по прашањето на монтажата, туку и во сè останато. Нивните спротивни дејствувања не се засноваат на различните ставови кон истите концепти, противречноста е многу подлабока, бидејќи практично меѓу овие два система нема ништо заедничко: не само што нивните проценки (да речеме, за улогата на монтажата во филмот) апсолутно се разминуваат, туку тие буквално, не зборуваат за истата работа. Она што го интересира Базен е исклучиво верното, објективно репродуцирање на стварноста, која сето свое значење го носи во себе, додека Ејзенштајн филмот го сфаќа единствено како артикулиран и јасен дискурс, кој само е потпомогнат од фигуративно повикување на реалното.

Секако дека овие два става не се и единствени: точно е дека со децении беа во средиштето на понекогаш опширни, но секогаш остри полемики меѓу оние кои веруваа во сликата и оние кои веруваа во стварноста (Базен). Меѓутоа, системот на Базен, иако концептуално помалку изострен од оној на Ејзенштајн, се одликува со некој вид очигледност (во нашето општество), што го објаснува неговото исклучително влијание на цела генерација теоретичари (и понатаму наидуваме на многу базеновски теми и размислувања, на пример, во исклучително интересните текстови на Пјер Паоло Пазолини, објавени при крајот на шеесеттите години). Наспроти тоа, системот на Ејзенштајн, за кој долго се знаело само малку (текстовите на Ејзенштајн бројат над илјада страници, но повеќето никогаш не се објавени), речиси до пред неколку години претставуваа музејски куриозитети, а нивното повторно откривање е појава на големо идеолошко движење, кое на полето на филмот на почетокот на седумдесеттите години се изразува низ острата критика на базеновите поставки (и се залага за „материјалистички“ филм како спротивност на филмот на „транспарентност“).

Превод од српски: Наташа Атанасова

Насловна слика: кадар од „Крстосувачот Потемкин“ на С. Ејзенштајн