Чудното и чудесното (Цветан Тодоров)

Фантастичното, како што видовме, трае само онолку колку што трае и неодлучноста заедничка и за читателот и за ликот, на кои им останува да одлучат дали она што го гледаат потекнува или не потекнува од „стварноста“ каква што е според општото мислење. На крајот на приказната, читателот па и самиот лик, сепак донесуваат одлука, определувајќи се за едно или друго решение и со тоа излегуваат од фантастичното. Ако читателот прифати дека законите на стварноста остануваат недопрени и дека даваат објаснување за опишаните појави, велиме дека делото му припаѓа на еден друг жанр – на чудното. Ако, пак, напротив, се одлучи дека мора да се прифатат нови закони на природата со кои таа појава би можела да се објасни, влегуваме во светот на жанрот на чудесното.

Значи, фантастичното живее живот полн со опасности и секој момент може да исчезне. Изгледа дека тоа подоброволно се сместува на границата меѓу двата жанра, чудното и чудесното, отколку што сака да биде самостоен жанр. Едно од големите раздобја на натприродната книжевност, раздобјето на готскиот роман, како да го потврдува тоа. Навистина, во готскиот роман воопшто, разликуваме две струи: струјата на објаснетото натприродно („чудното“, би можеме да речеме), какви што се романите на Клара Ривс и Ен Ретклиф и струја на прифатеното натприродно (или „чудесното“) која ги опфаќа делата на Хорас Волпол, М. Г. Луис и Мачурин. Тука нема фантастично во вистинска смисла на зборот, туку само жанрови кои му се блиски. Поточно, фантастичниот ефект навистина се јавува, но само за време на еден дел од читањето: кај Ен Ретклиф, пред да се увериме дека сето тоа што се случило може разумно да се објасни; кај Луис, пред да станеме убедени дека натприродниот настан никако нема да биде објаснет. Кога еднаш ќе ја прочитаме книгата – во двата случаја – сфаќаме дека немало фантастично.

Можеме да се запрашаме колку е добро одредувањето на жанрот, кое му дозволува на делото „да го промени жанрот“ просто заради реченици како што е: „Во тој момент тој се пробуди и ги виде ѕидовите на својата соба…“ Но, пред сè, ништо не нè спречува фантастичното да го сфатиме токму како жанр кој е секогаш во исчезнување. Притоа, таквата категорија воопшто не би била исклучителна. Класичната дефиниција на сегашното време, на пример, го одредува тоа време како обична граница помеѓу минатото и идното. Споредбата не е случајна – чудесното одговара на непознатата, сè уште невидена појава, која допрва ќе се случи – значи, на идното време; во чудното, пак, напротив, необјаснивите работи ги сведуваме на познати факти, на претходно искуство, па со тоа и во минато време. Што се однесува на самото фантастично, неодлучноста како негово својство мора да се смести во сегашноста.

Овде, исто така, се поставува проблемот на единството на делото. Тоа единство го земаме како да доаѓа само по себе и се креваме против светогрдието ако делото се скратува (според техниката на Reader’s Digest). Меѓутоа, работите се несомнено посложени; да не заборавиме дека на училиште, каде што сите ги стекнуваме првите и некои од највпечатливите искуства за книжевноста, книгите ги читаме само во „одбрани делови“ или „извадоци“. Одреден фетишизам кон книгите останал и до ден денешен: делото се претвора истовремено и во скапоцен и во неподвижен предмет, во симбол на полнотија, па така без рез се изедначува со кастрацијата. Колку послободен бил ставот на Хлебников, кој пишувал песни составувајќи ги од делови на различни песни и ги поттикнувал редакторите, па дури и печатарите, да го поправаат неговиот текст! Единственото поистоветување на книгите со предметот го објаснува ужасот пред сечењето.

Од моментот кога деловите на книгата се испитуваат одвоено, крајот на  раскажувањето може привремено да се стави во заграда – тоа ќе ни овозможи во фантастичното да вброиме многу повеќе текстови. Моментално достапното издание на Ракописот најден во Сарагоса ни дава добар доказ: без крај во кој неодлучноста се разрешува, книгата во потполност му припаѓа на фантастичното. Шарл Нодие, еден од зачетниците на фантастичното во Франција, бил потполно свесен за тој факт, и за него говори во еден од своите романи, Ines de las Sјeras. Тој текст се состои од два воочливо еднакви дела: крајот на првиот дел нè остава целосно збунети – не знаеме како да ги објасниме чудните појави кои се случуваат. Сепак, не сме подготвени натприродното да го прифатиме онака како што го прифаќаме природното. Раскажувачот не може да се одлучи како да постапи: дали да го прекине раскажувањето на тоа место (и да остане во фантастичното) или да продолжи (па, според тоа, и да го напушти). На своите слушатели им кажува дека, што се однесува до него, повеќе би го сопрел и вака се оправдува: „Секое поинакво разрешување би било погубно за мојата приказна, бидејќи би ја променило нејзината природа“.

Сепак, погрешно би било да се смета дека фантастичното може да постои само во еден дел од текстот. Постојат дела кои остануваат двосмислени до крајот, што исто така значи – и од онаа страна. Кога ќе ја затвориме книгата, двосмисленоста ќе остане. Исклучителен пример тука ни дава романот на Хенри Џејмс, Свртување на завртката: текстот нема да ни даде можност да се одлучиме дали стариот имот е населен со духови или станува збор за халуцинации на дадилката која станала жртва на вознемирувачката атмосфера која ја опкружува. Во француската книжевност, расказот на Проспер Мериме, Илска Венера е совршен пример за таа двосмисленост. Статуата на изглед го оживува и го убива младоженецот, но се задржуваме на она „на изглед“ и никогаш не стануваме сосема сигурни.

Како и да било, кога го проучуваме фантастичното, не можеме да ги исклучиме ни чудното, ни чудесното, жанровите со кои делумно се поклопува. Но, исто така, не смееме да заборавиме дека, како што вели Луј Вакс, „идеалната фанастична уметност знае да остане во неодлучноста“.

Значи, да ги погледаме тие два соседа од блиску. Забележуваме дека во секој случај се јавуваат преодни поджанрови – од една страна, помеѓу фантастичното и чудното, а од друга, помеѓу фантастичното и чудесното. Тие поджанрови подразбираат дела кои долго ја одржуваат неодлучноста која му е својствена на фантастичното, но завршуваат во чудесно или во чудно. Тие поделби би можеле да ги замислиме со помош на следниот дијаграм:

Чистото фантастично на овој цртеж би било претставено со средишната линија, која го раздвојува фантастичното-чудно од фантастичното-чудесно; таа линија сосема одговара на природата на фантастичното како граница помеѓу две соседни подрачја.

Да почнеме со фантастичното-чудно. Настаните кои изгледаат натприродни за време на целата приказна, на крајот добиваат разумно објаснување. Ако тие настани јунакот и читателот долго време ги наведувале да веруваат во учеството на натприродното, тоа е така затоа што се невообичаени. Критиката тој вид го опишувала (а често и осудувала) под името „објаснето натприродно“).

Како пример за фантастично-чудно ќе го земеме Ракописот најден во Сарагоса. Сите чуда тука рационално се објаснети на крајот на приказната. Алфонсо во една пештера наидува на испосник кој на почетокот го примил и кој е самиот големиот шеик Гмелес. Тој му го открива меанизмот на настаните кои дотогаш се случиле: „Дон Емануел де Са, гувернер на Кадиса, е еден од упатените. Тој ти ги прати Лопес и Мочито, кои те напуштија кај изворот Алкорнока (…) Со помош на напивката за успивање направено е следното утро да се пробудиш под бесилката на Зотовите браќа. Оттука дојде во мојата колиба, каде што го најде ужасно опседнатиот Пачек, кој, всушност, е баскиски играч. (…) Следниот ден си ставен пред уште посурови искушение: лажно испитување кај инквизиторот кој ти се закануваше со стравотно измачување, но не успеа да ја скрши твојата храброст“, итн.

Сомнежот дотогаш, како што знаеме, се одржуваше помеѓу двата пола – постоењето на натприродното и низата рационални објаснувања. Да ги наброиме сега типовите објаснувања со кои е направен обид натприродното да се намали: најпрво тука е случајот, случајноста – во натприродниот свет нема случај, туку владее она што се нарекува „пандетерминизам“ (случај ќе биде објаснувањето кое го намалува натприродното во Ines de las Sjeras); потоа доаѓа сонот (решението кое се предложува во Заљубениот ѓавол), влијанието на дрога (соништата на Алфонсо за време на првата ноќ), измамата, лажната игра (суштинско решение на Ракописот пронајден во Сарагоса), привидот, заблуда на сетилата (подоцна ќе видиме примери во Заљубената мртва жена на Теофил Готје и Смрт на клада на Џ. Д. Кар) и, на крај, лудилото, како во Принцезата Брамбила. Очигледно, постојат две групи „извинувања“, кои одговараат на опозициите стварно – привидно и стварно – имагинарно. Во првата група не се случува ништо натприродно, бидејќи ништо воопшто не се случува: она што верувавме дека го гледаме е само производ на измешана фантазија (сон, лудило, дрога). Во другата настаните навистина се случиле, но не можат да се објаснат со разумот (случај, измама, привид).

Се сеќаваме дека, во горенаведените одредувања на фантастичното, рационалното објаснување беше дадено како „потполно лишено од внатрешна веројатност“ (Соловјов) или како „претесна врата за со неа да можеме да се послужиме“ (М. Р. Џејмс). Навистина, реалистичките решенија на Ракописот најден во Сарагоса или Ines de las Sjeras се совршено неверојатни; натприродните решенија, напротив, би биле веројатни. Поклопувањето во новелата на Нодие е премногу вештачко; што се однесува на Ракописот, неговиот писател не се ни обидува да му даде веројатен крај: приказната за богатството, шупливата планина, царството Гомелес, потешко е да се прифатат отколку приказната за жената претворена во труп! Значи, веројатното воопшто не му се спротиставува на фантастичното: веројатното е категорија која е поврзана со внатрешната кохеренцијата со потчинување на жанрот, а фантастичното се однесува на двосмисленото забележување на читателот и на јунакот. Во фантастичниот жанр веројатно е дека ќе се појават „фантастични“ реакции.

Освен овие случаи, во кои се наоѓаме пред чудното, помалку спроти сопствена волја, покрај потребата да го објасниме фантастичното, постои и чисто чудно. Во деловите кои му припаѓаат на овој жанр се раскажуваат настани кои совршено можат да се објаснат според правилата кои ги признава разумот, но на овој или оној начин се неверојатни, вчудовидувачки, единствени, вознемирувачки, невообичаени, па заради тоа и кај јунакот и кај читателот предизвикуват реакција слична на онаа која ја запознавме во фантастичните текстови. Одредувањето, како што гледаме, е опширно и непрецизно, но таков е и жанрот, кој тоа го одредува: чудното не е сосема разграничен жанр, спротивно на фантастичното. Всушност, чудното е ограничено само од една страна, од страната на фантастичното. Од другата, тоа се распостила во полето на книжевноста воопшто (романите на Достоевски, на пример, можат да се сместат во категоријата чудно) Ако му веруваме на Фројд, чувството на вознемирено чудење (das Unheimliche) би било врзано за појавата на слика која води потекло од детството на индивидуата или расата (тоа е хипотеза која допрвин би требало да се потврди; нема совршено поклопување меѓу ваквите употреби на тој термин и начинот на кој ние го употребуваме). Чистата книжевност на стравот му припаѓа на чудното; многу новели на Емброуз Бирс тука би можеле да ни послужат како пример.

Чудното, како што гледаме, остварува само еден од условите на фантастичното – описот на одредени реакции, посебно на стравот. Тоа е врзано за чувствата на јунакот, а не и за материјалниот настан кој го предизвикува разумот (чудесното, напротив, е обележано само со постоењето на натприродни факти, не подразбирајќи ја реакцијата што тие ја предизвикуваат кај јунакот).

Еве еден расказ од Едгар Алан По кој ни дава слика на чудна блискост со фантастичното: Падот на куќата Ашер. Една вечер раскажувачот стигнува во куќата на повикот на својот пријател Родерик Ашер кој го моли да остане со него некое време. Родерик е пречувствително суштество, нервозен е, и ја обожава својата сестра, во тој момент, тешко болна. Таа умира неколку дена подоцна и двајцата пријатели, пред да ја погребат, го положуваат нејзиното тело во еден од подрумите на куќата. Поминуваат неколку дена; една олујна вечер, бидејќи двајцата мажи се наоѓаат во просторијата во која раскажувачот на глас чита некоја стара приказна за витези, а звуците опишани во хрониката како да одекнуваат во звуци кои се слушаат во куќата. На крајот, Родерик Ашер станува и одвај изговара: „Ние неа ја закопавме жива“. Навистина, вратата се отвора, сестрата стои на прагот. Братот и сестрата си се фрлаат еден на друг во прегратка и паѓаат мртви. Раскажувачот бега од куќата токму на време за да види како таа се урива во блискиот рибник.

Тука има два извора на чудното. Првиот е составен од случајните поклопувања (ги има колку и во некоја приказна за наприродното кое е објаснето). Иако оживувањето на сестрата и падот на куќата по смртта на нејзините жители би можеле да изгледаат како натприродни, По не пропуштил и едното и другото рационално да ги објасни. За куќата пишува: „Можеби окото на внимателниот набљудувач би ја открило одвај забележливата пукнатина која, поминувајќи од кровот на зградата од предната страна, си правеше пат низ ѕидот во кривникав правец, додека не се изгуби во матникавите води на рибникот. А, за лејди Мадлен: „Чести, иако минливи напади со речиси каталептична природа, тоа беше необичната дијагноза“. Значи, не се предлага натприродно решение, ниту е неопходно да се прифати.

Втората низа чинители кои предизвикуваат впечаток на чудење не се врзани за фантастичното, туку за она што би можеле да го наречеме „граница на искуството“, која е изразито својствена за целокупното дело на По. Уште Бодлер пишувал за неа: „Ниеден човек нема раскажувано поволшебно за исклучоците во човековиот живот и природа“, а Достоевски: „Тој (По) скоро секогаш бира најисклучителна стварност, било на надворешен, било на внатрешен, психолошки план…“ (По и напишал една приказна на таа тема, една „метачудна“ приказна со наслов Ангелот на настраноста). Во Падот на куќата Ашер читателот го вознемирува крајно болната состојба на братот и сестрата. На друго место приказите на суровост, уживање во зло или убиство, ќе го предизвикаат истото чувство. Значи, чувството на чудење потекнува од темите за кои се говори, а кои се врзани повеќе или помалку за старите табуа. Ако прифатиме дека првобитното искуство се состои од пречекорувања, можеме да ја прифатиме и теоријата на Фројд за потеклото на чудното.

Така, најпосле, фантастичното е исклучено од Куќата Ашер. Општо земено, во делото на По не наоѓаме фантастични приказни во строга смисла на зборот, со исклучок на Спомените на г. Бедлоа и Црниот мачор. Речиси сите негови раскази му припаѓаат на чудното, а само некои на чудесното. Меѓутоа, и според темите и според техниките со кои се служел, По останува многу близок на писателите на фантастика.

Исто така, знаеме дека По создаде современ детективски роман, а таа блискост не е производ на случајноста. Всушност, често се пишува дека детективските приказни ги замениле приказните за духови. Да ја одредиме природата на тој однос. Детективскиот роман со загатка, кој е исполнет со обиди да се открие виновникот, е граден на следниот начин: од една страна, постои потполно неверојатно решение, до кое се доаѓа дури на крајот и кое се покажува како единствено вистинито. Веќе гледаме што е тоа што детективскиот роман го приближува кон фантастичната приказна. Да се сетиме на одредувањето на Соловјев и Џејмс: фантастичната приказна содржи две решенија, едното веројатно и натприродно, а другото неверојатно и рационално. Доволно е што ова второво решение во детективскиот роман тешко може да се најде, толку тешко што претставува „предизвик на разумот“, па веќе сме подготвени со поголемо задоволство да го прифатиме постоењето на натприродното, отколку отсуство на секакво објаснување. Еве еден класичен пример: Десет мали црнци на Агата Кристи. Десет личности се затворени на еден остров. Им се кажува (со посредство на грамофонска плоча) дека сите ќе умрат, казнети за злосторства кои законот не може да ги казни. Освен тоа, природата на смртта на секој од нив е опишана во песната „Десет мали црнци“. Осудениците – и читателот со нив – залудно се обидуваат да откријат кој ги извршува казните една по друга, секоја онака како што тоа го најавува песната, сè до последниот кој, и тоа предизвикува чувство на натприродно, не извршува самоубиство, туку е убиен. Ни се чини дека не е можно никакво разумно објаснување и дека треба да се признае постоењето на невидливи суштества или духови. Очигледно, таа хипотеза не е навистина неопходна, рационално објаснување ќе биде дадено. Детективскиот роман со загатка му се приближува на фантастичниот, но сепак и му се спротиставува: во фантастичните текстови, сепак, помили ни се натприродните решенија; детективскиот роман, кога еднаш ќе заврши, не остава никакви сомнежи во врска со отсуството на наприродните суштества. Ова приближување, сепак, важи само за еден тип детективски роман со загатка (во затворен простор) и за еден тип чудна приказна (објаснето натприродно). Освен тоа, во овие два жанра акцентот е на различни места: во детективскиот роман е на решението на загатката, а во текстот кој се врзува за чудното (како и во фантастичната приказна) на реакциите кои таа загатка ги предизвикува. Од оваа структурална блискост, сепак, произлегува сличност која мораме да ја земеме предвид.

Постои писател кој заслужува на него подолго да се задржиме кога говориме за односот меѓу детективскиот роман и фантастичните повести – тоа е Џон Диксон Кар. Во неговото дело постои една книга која проблемот го поставува на примерен начин – Смрт на клада. Како и во романот на Агата Кристи, и овде се наоѓаме пред проблем кој навидум не може да се реши со разумот: четворица луѓе отвораат  гробница во која неколку дена претходно е положен леш; гробницата е празна, а невозможно е во меѓувреме некој да ја отворал. И уште нешто: за време на целата приказна се разговара за духовите и натприродните појави. Постои еден сведок на злосторството кое се случило и тој сведок тврди дека видел како убиецот (жена) ја напушта собата на жртвата минувајќи низ ѕидот на местото каде што стотина години порано постоела врата. Од друга страна, една од личностите вмешани во случајот, млада жена, верува за себе дека е вештерка, или поточно трујачка (убиството е извршено со помош на отров), која му припаѓа на посебниот вид човечки суштества: не-мртви. „На кратко, не-мртви се оние личности – главно, жени – кои биле осудени на смрт заради злосторство извршено со труење и чии тела биле спалени на клада, живи или мртви“, дознаваме подоцна. При листањето на ракописите кои ги добил од издавачката куќа во која работи, Стивенс, сопругот на таа жена, наидува на фотографија под која пишува: Мери д’Обреј, гилотинирана поради убиство 1861. Текстот продолжува: „Тоа беше фотографија на никој друг туку на жената на Стивенс“ (18). Како младата жена, некои седумдесеттина години подоцна, да биде истата таа личност, прочуената трујачка од XIX век, притоа гилотинирана? Сосем едноставно, ако треба да ѝ се верува на жената на Стивенс, која е подготвена на себе да ја преземе одговорноста за сегашното злосторство. Цела низа други случајни поклопувања, како да го потврдуваат присуството на натприродното. На крај, доаѓа детективот и почнува сè да објаснува. Жената која ја виделе како минува низ ѕидот била привид што го предизвикало огледалото. Лешот не исчезнал туку бил вешто сокриен. Младата Мери Стивенс немала ништо заедничко со одамна умрената трујачка, иако се обиделе да ја убедат во спротивното. Целата атмосфера на натприродно ја создал убиецот за да ја замагли целата работа и за да го оттргне сомнението од себе. Вистинските виновници се откриени, иако казната не успеала да ги стигне.

Следува епилог благодарение на кој Смрт на клада излегува од рамките на детективскиот роман кој едноставно потсетува на натприродното за да влезе во фантастичната книжевност. Одново ја гледаме Мери како во куќата размислува за целиот настан; фантастичното повторно се јавува. Мери потврдува (на читателот) дека таа е навистина трујачката, дека детективот, всушност, е нејзин пријател (што не е неточно) и дека тој нашол разумно објаснување за да ја спаси, неа, Мери („Навистина беше многу вешт во давањето објаснувања, водејќи сметка само за три димензии и препреки од камени ѕидови“).

Светот на не-мртвите повторно ја воспоставува својата власт, а и фантастичното со него: потполно сме неодлучни во поглед на решенијата што треба да ги избереме. Но, треба да се забележи дека, на крајот на краиштата, тука помалку станува збор за сличност меѓу два жанра, а повеќе за нивна синтеза.

Сега да преминеме на другата страна од онаа средишна линија која ја нарековме фантастична. Се наоѓаме во фантастично-чудесното; со други зборови, зајдовме во видови раскажувања кои од почеток се претставуваат како фантастични, а завршуваат со прифаќање на натприродното. Тука се наоѓаат раскажувањата најблиски до чистото фантастично, бидејќи тоа, заради самиот факт што останува необјаснето, нерационализирано, предложува да го прифатиме постоењето на натприродното. Значи, границата помеѓу фантастичното и чудесното ќе биде неизвесна; сепак, присуството или отсуството на некои поединости секогаш ќе ни даде можност да се одлучиме.

Заљубената мртва жена на Теофил Готје може да ни послужи како пример. Тоа е приказна за калуѓер кој на денот кога се закалуѓерува, се заљубува во куртизаната Кларимонда. По неколку кратки средби Ромуал (тоа е името на калуѓерот) присуствува на смртта на Кларимонда. Од тој ден таа почнува да се појавува во неговите соништа. Тие соништа, меѓу другото, имаат чудна особина: наместо да настануваат врз основа на впечатокот од тој ден, претставуваат континуирана приказна. Во соништата Ромуал не живее строг калуѓерски живот, туку е населен во Венеција, во раскошот на постојаната слава. Истовремено забележува дека Кларимонда живее благодарение на неговата крв, која ја цица за време на ноќта…

До овој момент сите настани можат да имаат рационално објаснување, за кои сонот го пружа најголемиот дел („Дај Боже ова да е само сон!“, извикува Ромуал, со што наликува на Алваро од Заљубениот ѓавол); маѓепсаноста на сетилата дава друго објаснување. Така: „Една вечер, додека шетав низ алеите обрабени со шимшир во мојата мала градина, ми се пристори дека низ габерот гледам лик на жена“; „Само за момент поверував дека гледам како нејзината нога се мрда…“; „Не знам дали тоа беше заблуда или отсјај на светилките, но би се рекло дека крвта повторно почнала да тече под тоа бледило без сјај“ (подвлеченото е мое), итн. На крај, целата низа настани едноставно може да се смета за чудна, произлезена од случајности. Но, Ромуал е подготвен во нив да види учество на ѓаволот: „Чудникавоста на авантурата, натприродната (!) убавина на Кларимонда, фосфорниот сјај на нејзините очи, топлината на нејзините раце, неволјите во кои ме фрли, изненадната промена во мене, сето тоа јасно го докажува присуството на ѓаволот, а таа рака како од сатен можеби е само ракавица со која ги покрил своите канџи“.

Тоа навистина може да биде ѓаволот, но може да биде и случајност. До овој момент остануваме во чистото фантастично. И тогаш се случува нешто што приказната ја свртува во друг правец. Еден друг калуѓер, Серапион, дознава (не знаеме како) за авантурата на Ромуал; тој го води до гробиштата каде што лежи Кларимонда; го вади ковчегот, го отвора и Кларимонда се појавува исто толку свежа колку на денот на својата смрт; на усните има капка крв… Обземен од побожен бес, калуѓерот Серапион го попрскува лешот со света вода. „Кутрата Кларимонда никогаш дотогаш ја немаше допрено света вода, така што нејзиното убаво тело се престори во прав; остана само ужасна безоблична маса од пепел и полураспаднати коски“. Целата оваа глетка, а особено преобразбата на лешот, не може да се објасни со признатите и познатите закони на природата; се наоѓаме во фантастичното-чудесно.

Сличен е примерот со Вера на Вилие де Лил Адам. И тука за време на целата новела можеме да бираме меѓу верувањето во животот по смртта и мислењето дека грофот, кој верува во тоа, е луд. Но, на крајот, грофот во својата соба открива клуч од гробот на Вера. Тој клуч самиот го фрли во гробницата; значи, би требало да го донесе мртвата Вера.

На крај, постои и „чисто чудесно“, кое, како чудното, нема точно утврдени граници (во претходното поглавје видовме дека крајно различни дела содржат елементи на чудесно). Во случај на чудесно, натприродните учесници не предизвикуваат никаква посебна реакција, ни кај јунакот, ни кај претпоставениот читател. Чудесното не е одлика на односот кон раскажаните настани, туку својство на самата природа на тие настани.

Гледаме – попатно да го забележиме тоа – колку произволно било разликувањето меѓу формата и содржината: раскажаните настани, кои традиционално ѝ припаѓаат на „содржината“, тука стануваат чинители на „формата“. Истото важи и обратно: стилската (значи „формалната“) постапка како што е употребата на модалност, може да има – како што видовме во Аурелија – точно утврдена содржина.

Жанрот на чудесното најчесто го врзуваме за жанрот бајка; всушност, бајката е само вид чудесно и наприродните случувања во неа не предизвикуваат никакво изненадување – ни стогодишниот сон, ни волкот што зборува, ни волшебните моќи на самовилата (да наброиме само некои чинители на приказните на Перо). Она што бајките ги разликува е одредениот начин на пишување, а не припадноста кон натприродното. Приказните на Хофман како што се Детето странец, Невестата на кралот, убаво ни ја претставуваат таа разлика; според начинот на пишување тие им припаѓаат на бајките; Избор на невеста, иако го зазема истиот став во однос на натприродното, не е бајка. И приказните од Илјада и една ноќ попрво би требало да се означат како чудесни приказни, отколку како бајки (ова прашање бара посебна студија).

За што подобро да ги одредиме границите на чистото чудесно, треба да се отфрлат неколку типови раскажување во кои натприродното на некој начин е оправдано.

1. Најпрвин би можеле да говориме за хиперболичното чудно. Тука појавите се натприродни само според своите размери, кои се поголеми од оние кои ни се познати. Така, во Илјада и една ноќ Синбад Морепловецот тврди дека видел „риби од сто и двесте лакти“ или „змии толку големи и толку долги што би проголтале слон“. Но, можеби станува збор само за начин на говор (тоа прашање ќе го проучиме занимавајќи се со поетското и алегориското толкување на текстот); би можеле уште да кажеме, служејќи се со поговорката, „на стравот големи му се очите“. Во секој случај, ова чудесно не дејствува премногу насилно на разумот.
2. Многу блиску до првиот тип чудесно е егзотичното чудесно. Тука станува збор за натприродни случувања кои не се претставуваат како такви; претпоставениот читател на тие приказни не смее да ги препознае областите во кои се одвиваат настаните; следствено на тоа, нема причини да се сомнева во нив. Едно друго патување на Синбад дава неколку одлични примери. На почетокот се опишува птицата рух, со чудесни размери: таа го затемнува сонцето, нејзините „нозе… беа големи како дебело стебло на дрво“. Секако, таа птица не постои за современата зоологија, но слушателите на Синбад биле далеку од таа сигурност и пет века подоцна самиот Галтан пишува: „Марко Поло во своите патувања и отец Мартини во својата Историја на Кина говореа за таа птица“, итн. Малку подоцна, Синбад исто така ги опишува носорозите кои, напротив, нам добро ни се познати: „На истиот остров има носорози, кои се животни помали од слон, а поголеми од бивол; имаат рог на носот, долг околу еден лакт; тој рог е тврд и по средината расечен од едниот до другиот крај. Под него се гледаат бели црти кои претставуваат човечки лик. Носорогот се бори со слон, со рогот му го прободува стомакот, го подигнува и го носи на главата; но, ако крвта и лојот на слонот му потечат во очи и го заслепат, тој паѓа на земја и – ова ќе нè зачуди (навистина) – доаѓа птицата рух, двајцата ги подигнува со канџите и ги носи за да ги нахрани своите младенчиња“. Овој извадок, совршен според мешањето на природните и натприродните елементи, укажува на особеното својство на егзотичното чудесно. Мешавината очигледно постои само за нас, модерните читатели; претпоставениот раскажувач сè сместува на едно ниво (нивото на „природното“).
3. Третиот тип чудесно би можеле да го наречеме инструментално чудесно. Тука се појавуваат мали направи, технички совршенства неостварливи во опишаните времиња, но сепак, совршено можни. Во Приказната за кралот Ахмед од Илјада и една ноќ, на пример, тие чудесни елементи на почетокот се летечки килим, јаболко на здравјето, „цевка“ со која се гледа на далеку; во нашата доба хеликоптерот, антибиотиците или двогледот, кои ги имаат истите тие особини, воопшто не му припаѓаат на чудесното; истото тоа важи и за летачкиот коњ во Приказна за маѓепсаниот коњ или за каменот кој се движи, во приказната за Али Баба: доволно е да се сетите на еден недамнешен филм (Плавуша го предизвикува ФБИ), каде што го гледаме тајниот сеф кој се отвора само кога гласот на неговиот сопственик ќе изговори одредени зборови. Тие предмети треба да се разликуваат како производ на човековата вештина од некои само на изглед слични орудија, чие потекло, меѓутоа, е волшебно и кои служат за воспоставување врска со други светови: такви се ламбата и прстенот на Аладин или коњот во Приказна за третиот календар, кои потекнуваат од поинакво чудесно.
4. Инструменталното чудесно нè донесе блиску до она што во Франција во XIX век се нарекувало научно чудно, а што денес го нарекуваме научна фантастика. Овде натприродното е рационално објаснето, но врз основа на закон кој современата наука не го признава. Во добата на фантастичните раскажувања, тоа се приказни во кои се јавува магнетизам, кој му припаѓа на научното чудесно. Магнетизмот „научно“ ги објаснува натприродните настани, само што токму тој магнетизам припаѓа на натприродното. Такви се Плашливата невеста или Магнетизер на Е. Т. А. Хофман, Вистината за случајот на г. Валдемар на Е. А. По или Лудак? на Ги де Мопасан. Сегашната научна фантастика, кога не запаѓа во алегорија, му подлегнува на истиот магнетизам. Тоа се раскажувања во кои, поаѓајќи од ирационални претпоставки, фактите се поврзуваат совршено логично. Тие, исто така, имаат структура на заплет, но различна од онаа во фантастичната приказна; на тоа ќе се вратиме подоцна.

На сите овие видови „извинето“, оправдано, несовршено чудесно, им се спротиставува чистото чудесно, кое никако не се објаснува. Тука нема да се задржуваме на тоа. Од една страна, затоа што учесниците, како и темата на чудесното, ќе бидат испитувани на друго место, а од друга страна, тежнеењето кон чудесното како антрополошка појава ги надминува рамките на студиите кои се занимаваат со книжевност. Во овој поглед, чудесното било предмет на проникливи книги, па ваквото испитување толку помалку ќе ни недостасува. Како заклучок, од една од нив, Огледало на чудесното на Пјер Мабијо, ја позајмувам реченицата која сосем добро ја одредува смислата на чудесното: „Покрај пријатноста, љубопитноста, сите возбудувања што ни ги пружаат приказните, бајките и легендите, покрај потребата да се забавуваме, да забораваме, да си создадеме чувство на пријатност или страв, вистинската цел на чудесното патување е, тоа веќе можеме да го сфатиме, потполно истражување на сеопштата стварност“.

Насловна фотографија на Eva Elijas од Pexels