Иднината во научната фантастика е метафора (Урсула К. ле Гвин)

Научната фантастика честопати е опишана, па и дефинирана, како екстраполативна. Писателот на научна фантастика треба да земе еден тренд или феномен од „сега и тука“, да го прочисти и да го интензивира за драматичен ефект, како и да го продолжи во иднината. „Ако ова продолжи, ова е тоа што ќе се случи“. Направена е претпоставка. Методот и резултатите во голема мера потсетуваат на тие на научникот кој му дава на глувчето големи дози прочистен и концентриран прехранбен адитив со цел да предвиди што може да им се случи на луѓето кои го јадат во мали количества во текот на долг период. Исходот изгледа дека неизбежно ќе биде рак. Исто како и исходот од екстраполацијата. Стриктно екстраполативните дела на научната фантастика обично се појавуваат слично како и Римскиот клуб: некаде помеѓу постепеното исчезнување на човековата слобода и целосното исчезнување на терестријалниот живот.

Ова може да даде објаснување зошто луѓето кои не читаат научна фантастика ја опишуваат како „ескапистичка“, ама кога ќе им се постават уште неколку прашања, признаваат дека не читаат затоа што „е многу депресивна“.

Речиси сè што е доведено до логичен екстрем станува депресивно, ако не и канцерогено.

За среќа, и покрај тоа што екстраполацијата е дел од научната фантастика, таа во ниедна смисла не е и нејзината суштина. Прерационална е и препоедноставувачка за да го задоволи имагинативниот ум на писателот или на читателот. Варијаблите се тие што го зачинуваат животот.

Оваа книга не е екстраполативна. Ако сакате неа, како и многу други научно-фантастични дела, можете да ја читате како мисловен експеримент. Да речеме (вели Мери Шели) дека еден млад доктор создава човечко суштество во неговата лабораторија; да речеме (вели Филип К. Дик) дека Алијансата ја губи Втората светска војна; да речеме ова или она е вака или онака и да видиме што ќе се случи… Во приказната зачната на ваков начин, моралната комплексност карактеристична за модерниот роман не мора да биде жртвувана и не мора да се дојде до ќорсокак, а и интуицијата може да се движи слободно во просторот меѓу границите што се поставени во служба на експериментот, кој во суштина може да биде многу голем.

Целта на мисловниот експеримент, онака како што терминот го употребуваа Шредингер и другите физичари, не е да се предвиди иднината (вистина, најпознатиот мисловен експеримент на Шредингер сака да покаже дека „иднината“, на квантно ниво, не може да се предвиди) туку да се опише реалноста, сегашниот свет. Научната фантастика не предвидува, таа опишува.

Предвидувања ги искажуваат пророците (бесплатно), јасновидците (кои обично наплаќаат и затоа во нивно време се попочитувани од пророците) и футуролозите (платени со плата). Предвидувањето е работа на пророците, јасновидците и футуролозите. Не е работа на романописците. Работата на романописецот е да лаже.

Управата за хирометеоролошки работи ќе ви каже какво ќе биде времето следниот вторник, Ранд корпорацијата ќе ви каже каков ќе биде дваесет и првиот век. Не ви препорачувам кај писателите на фикција да барате вакви информации. Не им е тоа работа. Сè што се обидуваат да ви кажат е какви се тие, какви сте вие (што се случува) – какво е времето сега, денес, во овој момент, дождот, светлината, погледнете! Отворете ги очите; слушајте, слушајте. Тоа го велат романописците. Но не ви кажуваат што ќе видите и што ќе слушнете. Сè што можат да ви кажат е што виделе и што слушнале, во нивното време на овој свет, од кое третина поминале во спиење и сонување, а друга третина потрошиле во кажување лаги.

„Вистината наспроти светот!“ – да. Секако. Писателите, барем во нивните најхрабри моменти, копнеат по вистината: да ја знаат, да ја кажат, да ѝ служат. Но тие одат по неа по чуден и извртен пат, кој се состои од измислување личности, места и настани кои никогаш ниту постоеле ни се случиле, ниту ќе постојат ни ќе се случат и раскажуваат за овие измислици надолго и нашироко и со многу емоции, па кога ќе кажат дека се готови со запишување на тој куп лаги велат: Ете! Тоа е вистината!

Тие можат да ги искористат сите видови факти за да го поткрепат нивното ткиво од лаги. Можат да го опишат затворот Маршалси, кој навистина постоел; битката кај Бородино, која навистина се водела; процесот на клонирање, кој навистина се изведува во лабораториите; или нарушувањето на личноста, која е опишана во реални книги од областа на психологијата итн. Тежината на место/настан/феномен/однесување што можат да се проверат го прави читателот да заборави дека чита чиста измислица, историја која не се одвивала никаде освен во тој регион што не може да се локализира – умот на авторот. Всушност, додека читаме роман, ние сме луди – одлепени. Веруваме во постоењето на луѓе што ги нема, ги слушаме нивните гласови, ја гледаме битката кај Бородино со нив, а можеме да станеме и Наполеон. Здравиот разум се враќа (во повеќето случаи) кога ќе се затвори книгата.

Зарем е чудно што ниту едно општество навистина достојно за почит не им верувало на своите уметници? Но нашето општество, проблематично и збунето какво што е, барајќи некој да го води, понекогаш им дава погрешна целосна доверба на неговите уметници, користејќи ги како пророци и футуролози.

Не велам дека овие уметници не можат да гледаат, да бидат вдахновени; дека не можат да добијат „авен“ (поетска инспирација, заб на прев.) и бог да прозборува низ нив. Кој би бил уметник да не верува дека ова се случува? Ако не знае дека се случува затоа што почувствувал дека богот во него го користи неговиот јазик, неговите раце? Можеби само еднаш, еднаш во нивните животи. А еднаш е доволно.

Нема ни да кажам дека уметникот носи толку голем товар и дека е толку привилегиран. И научникот се подготвува, се спрема, работи деноноќно, додека спие и додека е буден во потрага по инспирација. Како што знаел Питагора, бог може да прозборува преку геометриските форми исто како што може и преку формата на сонот; во хармонијата на чистата мисла како и во хармонијата на звукот; во бројот како и во зборовите.

Но токму зборовите ги прават неволјите и забуните. Од нас денес се бара да ги сметаме зборовите за употребливи само на еден начин: како знаци. Нашите философи, некои од нив, нè имаат наведено да се согласиме дека зборот (реченицата, изјавата) има вредност само доколку има едно значење, доколку упатува на еден факт кој е разбирлив за рационалниот интелект, ако звучи логично и, идеално, ако е мерлив.

Аполон, богот на светлината, на разумот, на пропорцијата, хармонијата, бројот – Аполон ги ослепува оние кои премногу го обожаваат. Не гледајте директно во сонцето. Одвреме-навреме влезете во мрачен бар и испијте пиво со Дионис.

Зборувам за боговите, а јас сум атеист. Воедно сум и уметник, а со тоа и лажго. Не верувајте во ништо што кажувам. Ја кажувам вистината.

Единствената вистина што можам да ја разберам или да ја изразам, логички дефинирано, е вистината. Психолошки дефинирано – симболот. Естетски дефинирано – метафората.

Ох, прекрасно е да се биде поканет да се учествува на Футуролошки конгрес каде што Науката за системите ги прикажува нејзините големи апокалиптични графикони, за да ве прашаат весниците да им кажете каква ќе биде Америка во 2001-ва и сè што оди со тоа, но тоа е една страшна грешка. Јас пишувам научна фантастика, а научната фантастика не е за иднината. За иднината од вас не знам повеќе; поверојатно е дека знам помалку.

Оваа книга не е за иднината. Да, почнува објавувајќи дека е испратена во „Екуменската година 1490-’97“, ама сигурно не верувате во тоа?

Да, луѓето се андрогини, но тоа не значи дека јас предвидувам дека за еден милениум или така нешто ние ќе станеме андрогини, не изјавувам дека мислам оти е страшно добро што сме излегле андрогини. Јас само опсервирам, на еден чуден, извртен и мисловно-експериментирачки начин на научната фантастика дека ако добро погледнете на нас во одредени чудни делови од денот во специфични временски услови, ние веќе сме. Не предвидувам и не пропишувам. Опишувам. Опишувам одредени аспекти од психолошката реалност на романсиерски начин, а тоа е со измислување елаборирани лаги за околностите.

При читањето роман, кој било роман, мора совршено добро да знаеме дека целиот е бесмислица и потоа, додека читаме, да веруваме во секој негов збор. На крајот, кога ќе го завршиме, ако романот е добар, можеме да откриеме дека сме малку поразлични отколку што сме биле пред да го прочитаме, дека сме се промениле малку како по средба со некое ново лице или по поминување некоја улица што никогаш претходно не сме ја поминале. Но, многу е тешко да кажеме што сме научиле, како сме се промениле.

Уметникот се занимава со тоа што не може да се каже со зборови.

Уметникот, чиј медиум е фикцијата, тоа го прави со зборови. Романописецот со зборовите го кажува тоа што не може да биде кажано со зборови. Така, зборовите можат да се користат парадоксално затоа што, освен семиотичка употреба, тие имаат и симболичка и метафоричка. (Тие имаат и звук, факт кој самоуверените лингвисти воопшто не ги интересира. Реченицата или параграфот се како акордот или хармоничната секвенца во музиката; нивното значење мора појасно да биде разбрано од внимателното уво, иако се прочитани во тишина, отколку од внимателниот интелект.)

Фикцијата е метафора. Научната фантастика е метафора. Тоа што ја одвојува од постарите форми на фикцијата се чини дека е нејзиното користење на новите метафори извлечени од одредени големи доминанти (домени?) од нашиот современ живот – науката, сите науки и технологии, како и релативистичкиот и историскиот исход. Патувањето во вселената е една од овие метафори, а такви се и алтернативното општество, алтернативната биологија, како и иднината. Иднината, во фикцијата, е метафора. Метафора за што?

Да можев тоа да го кажам неметафорично, немаше да ги напишам сите овие зборови, овој роман, а Џенли Ај никогаш немаше да седне на моето биро, да го користи моето мастило и лентата од машината за пишување за да ме информира и мене и вас, прилично свечено, дека вистината е работа на имагинацијата.

Текстот е вовед на Урсула K. ле Гвин кон романот „Левата рака на темнината“. Романот за првпат е објавен во 1969 година, а воведот е додаден во 1976 година.