Естетиката и егзистенцијата (Милан Кундера)

Kој е поблесав, блесавиот кој го фали паметниот или паметниот кој верува во фалбата на блесавиот? Стапнавме во сферата на поинаквото комично, попрефинето и многу подрагоцено.

Естетика и егзистенција

Каде треба да се бараат најдлабоките причини кои ги тераат луѓето еден кон друг да чувствуваат симпатија или антипатија, да можат или да не можат да бидат пријатели? Клариса и Валтер од Човек без својства се стари познаници на Улрих. Првпат на сцената на романот се појавуваат кога Улрих ќе ги посети и ќе ги затекне како свират клавир со четири раце. „Тој демон на кратки нозе со голема уста, настанал со вкрстување на јазовец и булдог“, тој одвратен „мегафон, со кој душата на сеопштиот мир му го фрла в лице својот крик како елен кој рика“, клавирот, за Улрих е олицетворение на сето она што не го сака.

Оваа метафора го расветлува ненадминливото несложување меѓу Улрих и неговите пријатели, несложување кое изгледа необјасниво и неоправдано, бидејќи не потекнува од никаков конфликт на интереси, ниту пак е политички, идеолошко или верско; тоа е до таа мера необјасниво поради тоа што корените му се длабоки сè до естетските основи на нивните личности; музиката е, ако се сетиме на она што го има кажано Хегел, највисоката лирска уметност, полирична и од самата лирска поезија. Низ целиот роман Улрих ќе алудира на лиризмот на своите пријатели.

Подоцна Клариса е опседната со случајот на Мусбругер, убиец осуден на смртна казна, кого монденското друштво сака да го заштити, трудејќи се да ја докаже неговата непресметливост и неговата невиност. „Мусбругер, тоа е како музиката“, насекаде повторува Клариса и со таа нелогична реченица (намерно нелогична, бидејќи на лирската душа ѝ прилега да се претставува со нелогични реченици) го фрла во лицето на сеопштиот мир крикот на своето сожалување. На тој крик Улрих останува рамнодушен. Не затоа што сака смртна казна за лудакот, туку затоа што не ја поднесува лирската хистерија на неговите заштитници.

Естетските концепти почнаа да ме интересираат тогаш кога ги сфатив нивните егзистенцијални корени, кога ги сфатив како егзистенцијални концепти, бидејќи луѓето, простодушни или рафинирани, интелегентни или глупави, во своите животи постојано се конфронтирани со убавото, грдото, со возвишеното, комичното, со трагичното, лирското, драматичното, со постапката, со перипетиите, со катарзата или ако зборувам за помалку философски концепти, со агелаството, со кичот или со вулгарноста; сите тие концепти се патишта кои водат до различни аспекти на егзистенцијата, на кои поинаку не може да им се пријде.

Постапка

Епската уметност се заснова на постапка, а примерното општество во кое можела да се манифестира со сета своја слобода ѝ припаѓало на епохата на античка Грција; така тврди Хегел и тоа го докажува со Илијада: иако Агамемнон е прв меѓу кралевите, останатите кралеви и принцови околу него се собрале слободно и, судејќи според примерот на Ахил, слободни се и да се повлечат од бојот. И народот слободно ги следел своите принцови, само што личните побуди, чувството за чест, почит, покорност пред појакиот, фасцинацијата од храброста на јунакот итн., го одредувале однесувањето на луѓето. Слободата на учествување во бојот, како и слободата на дезертирање, секому му ја гарантирале независноста. Така, постапката го зачувала својот личен карактер, а со тоа и својот поетски израз.

На овој архаичен свет, колевка на епопејата, Хегел му го спротиставува општеството на нашата доба, организирано како држава, уредено со конституции, закони, суд, со семоќна администрација, министерства, полиција итн.; тоа општество на поединецот му ги наметнува своите морални принципи и така, неговото однесување е во голема мера одредено од анонимна волја, а не од неговиот личен карактер. И токму во таквиот свет се родил романот. Како епопејата некогаш, и тој се заснова на постапка. Но во романот, постапката од почетокот е проблематизирана, проследена со повеќекратни прашања: дали тој е целосен резултат на послушноста, дали постапката сè уште е постапка? И како да се разликува постапката од репетитивните и рутински гестови? И што значи зборот „слобода“ во модерниот бирократизиран свет, каде што можностите на постапката се толку непознати? Џејмс Џојс и Кафка допреа до крајните граници на тоа прашање. Гигантскиот микроскоп на Џојс го зголеми секој минускуларен секојдневен гест и со тоа еден банален ден на Блум го претвори во голема модерна одисеја. Повикан како геометар, К. доаѓа во селото подготвен да се бори за да живее во него, но резултатот од неговите напори ќе биде никаков; по бескрајните маки му успева да му ги изнесе своите жалби на беспомошниот селски старешина, а потоа на некој подреден службеник во замокот, кој во текот на состанокот дреме — тоа е сè што постигнува. Покрај модерната Одисеја на Џојс, Замок на Кафка е модерна Илијада. Одисеја и Илијада, измислени на позадината на епскиот свет, чие лице веќе не е достапно.

Лоренс Стерн постигнал проблемско и парадоксално својство на постапката уште пред сто и педесет години; во Тристрам Шенди постапките се само микроскопски, во текот на повеќе глави таткото Шенди се обидува со левата рака да извлече марама од десниот џеб, а истовремено со десната рака да ја симне периката од главата; во текот на повеќе глави докторот Слоп разврзува јазли, многубројни и добро затегнати, на вреќата во која се наоѓаат хируршките инструменти наменети за раѓањето на Тристрам. Тоа отсуство на постапка (или таа минимализација на постапката) е раскажано со  идилична насмевка (таа насмевка не ја познаваат ни Џојс, ни Кафка; ќе остане без конкуренција сè до крајот на историјата на романот). Во таа насмевка гледам радикална меланхолија: кој работи, сака да победи; кој победува, му нанесува болка на поразениот; откажувањето од постапката е единствен пат кон среќата и спокојот.

Агеласт

Пасторот Јорик, еден од ликовите во Тристрам Шенди, ја увидува насекаде околу себе „афектираната извештачена длабочина“  во која гледа само „слој кој ги прекрива несвесноста и глупоста“. Тој ја прогонува таа комедија каде и да може со своите коментари полни со „шеги и хумор“. Тој „непредвидлив начин на шегување“ ќе се покаже како опасен, „секои десетина шеговити сентенции ќе го чинат стотина непријатели“, така што еден ден, кога повеќе нема да има сили да се брани од нивната одмазда, „ќе го тргне настрана својот меч“ и на крај ќе умре со „скршено срце“. Да, ќе стане жртва на агеластот. Агеласт: неологизам, кој го сковал Рабле според грчкиот јазик, за да ги именува оние кои не знаат да се смеат. Рабле се згрозувал од агеластите, заради нив, според неговите зборови, „за малку немаше да напишам ниеден ред“. Случајот на Јорик е братски поздрав кој Стерн му го пратил на својот Учител на далечина од два века.

Постојат луѓе на чија интелигенција ѝ се восхитувам, чија чесност ја ценам, но со кои не се чувствувам добро: ќе цензурирам сè што сакам да кажам за да не бидам погрешно сфатен, за да не бидам циник, за да не го повредам некого со непромислени зборови. Таквите луѓе не го сфаќаат комичното. Не им префрлам за тоа: нивното агеластво е всадено длабоко во нив и тие тука ништо не можат. Но, и јас тука ништо не можам, па иако не ги презирам, оддалеку се чувам од нив: не сакам да завршам како пастирот Јорик.

Секој естетски концепт (а агелаството е еден од нив) отвора недогледна проблематика. Оние кои некогаш на Рабле фрлале идеолошки (теолошки) анатеми, биле управувани од нешто подлабоко од целосната верба во апстрактните догми. Ги поттикнувала естетската неусогласеност — неусогласеноста со неважното, негодувањето заради непристојната смеа. Бидејќи, доколку агеластите се наклонети кон тоа во секоја шега да гледаат светогрдие, тоа е поради тоа што шегата е светогрдие. Меѓу комичното и светото постои несовладлив несклад и можеме само да се надмудруваме каде почнува, а каде завршува светото. Дали е ограничено на самиот храм? Или неговата територија се простира понатаму, дали го опфаќа и она што го нарекуваме големи лаички вредности, како што се мајчинството, љубовта, родољубието, човечкото достоинство? Оние за кои животот е свет, сите до еден, без исклучок, реагираат на секоја шега возбудено (било отворено, било прикриено), бидејќи во секоја шега се открива комичното, кое како такво е навреда на светоста на животот. Не можеме да го сфатиме комичното, доколку не ги сфатиме агеластите. Нивното постоење на комичното му ја дарува неговата вистинска димензија, го прикажува комичното како обложување, како храбар ризик и ја открива неговата драматична суштина.

Хумор

Во Дон Кихот слушаме смеа која како да дошла од средновековните комедии: се смееме на витезот кој на главата носи берберски леѓен наместо шлем, се смееме на неговиот слуга, кој по којзнае кој пат добива ќотек. Но, да го оставиме на страна таквиот тип комично, често стереотипен, често груб; Сервантес ни овозможува да уживаме во поинаква, многу посуптилна комичност.

Гостољубивиот селски благородник го повикува Дон Кихот во својот замок во кој живее со својот син, поет. Синот, особено горд на својот памет, по краткиот разговор сфаќа дека гостинот е непоправливо блесав. Потоа Дон Кихот бара од младичот да му рецитира своја поезија; синот со нетрпение послушува, а Дон Кихот почнува на големо да го фали неговиот талент; поласкан и среќен, синот е воодушевен од интелигенцијата на гостинот и веднаш заборава на неговата блесавост. Така, кој е поблесав, блесавиот кој го фали паметниот или паметниот кој верува во фалбата на блесавиот? Стапнавме во сферата на поинаквото комично, попрефинето и многу подрагоцено. Не се смееме затоа што некој излегол смешен, бил исмеан или дури понижен, туку зашто стварноста наеднаш се открила во својата многузначност, нештата ја изгубиле својата видлива смисла и човекот што е пред нас не е она што мисли дека е. И тоа е она што го нарекуваме хумор (хуморот што за Октавио Пас е „голем изум“ на Новиот век за кој треба да му се заблагодариме на Сервантес).

Хуморот не е искра која само накратко блеснува за време на комичниот расплет на ситуацијата или приказната. Неговото дискретно светло ги прекрива широките предели на животот. Да се обидеме, како да станува збор за филмска лента, по втор пат да ја погледнеме сцената која сега ја опишав: гостољубивиот селски благородник го поканува во својот замок Дон Кихот и му го претставува својот син, кој особено горд на својот памет, сфаќа дека дојденикот е непоправливо блесав. Но, овојпат сме предупредени: веќе ја видовме среќата и задоволството на младичот во моментот кога блесавиот го опсипал со пофалби за неговите песни; кога сега целата сцена ја гледаме повторно, однесувањето на синот, толку горд на својот памет, ни делува комично од самиот почеток. А така го гледа светот зрелиот човек, кој зад себе има искуство со човечки карактери (кој своите денови ги живее со желбата повторно да ги прегледа веќе видените филмски ленти) и кој одамна престанал сериозно да ги сфаќа лажно сериозните лица на луѓето.

А што ако трагичноста нè напуштила?

По болните искуства, Креонт сфатил дека оние коишто се одговорни за полисот се должни да ги управуваат своите лични страсти. Потпирајќи се на ова уверување, тој ќе влезе во погубен конфликт со Антигона која, наспроти него, го брани не помалку легитимното право на поединецот. Креонт е непопустлив, Антигона умира, а тој скршен од својата вина, посакува „веќе никогаш да не го види утрешниот ден“. Антигона го инспирирала Хегел за божествената медитација за трагичноста: двајца противници се среќаваат, секој е неделиво врзан за својата вистина, која е делумна, релативна, но набљудувана сама за себе, целосно оправдана. Секој од нив е подготвен за неа да го жртвува животот, но може да ѝ гарантира победа само по цена на уништувањето на противникот. Така двајцата се истовремено и праведници и виновници. Кај големите трагични ликови, прашање на честа е да бидат виновни, вели Хегел. Длабоката свест за вината овозможува идно помирување.

Да се ослободат човековите конфликти од наивните интерпретации кои во нив гледаат борба на доброто и злото, тоа би било бескрајно дело на духот; би ја разоткрил фаталната релативност на човековата вистина, би го научил човекот да биде праведен кон непријателот. Само што виталноста на моралниот манихеизам е нескротлива — се сеќавам на адаптацијата на Антигона што ја гледав во Чешка по војната. Авторот на адаптацијата, кој правејќи од Креонт одвратен фашист кој ѝ ја уништува слободата на прекрасната јунакиња, го загушува трагичното во трагедијата.

Таквите политички актуализации на Антигона биле особено популарни по Втората светска војна. Хитлер во Европа донел не само неизречливи стравотии, туку и ја лишил од нејзината смисла за трагично. Според примерот на борбата против нацизмот, од тоа време севкупната политичка историја е видена и проживувана како борба на добро и зло. Војни, цивилни војни, револуции, контрареволуции, национални борби, револти и нивното загушување биле прогонувани од територијата на трагичното и пратени пред правдата на судиите желни за казнување. Дали е тоа регресија? Повлекување во предтрагичниот стадиум на човештвото? Во тој случај, кој е причинителот на таа регресија? Историјата узурпирана од страна на злосторниците? Или нашето разбирање на историјата? Често си велам: трагичното нè напуштило, можно е токму во тоа да е вистинската казна.

Дезертер

Хомер не ги подведува под сомнеж причините кои ги принудиле Грците да ја опседнат Троја. Но, кога на истата таа војна ѝ се посветил Еврипид по неколку векови, ни оддалеку немал желба да им се водушевува на Хелените; потполно бил свесен за диспропорцијата меѓу вредностите на таа жена и на илјадниците животи кои се жртвувале за неа. Во драмата Орестија, тој му дозволува на Аполон да каже:„Боговите сакаа Елена да биде толку убава само за да ги свртат едни против други Грците и Тројанците и со нивното убивање да ја ослободат земјата притисната од одвишното мноштво луѓе“. И одеднаш сè е јасно, смислата на најславната војна нема никаква врска со некаква голема цел, единствената цел е убивање. Но, може ли во тој случај да се говори за трагично?

Прашајте ги луѓето околу себе која била вистинската причина за Првата светска војна. Никој нема да ви одговори иако таа гигантска кланица била во коренот на целиот минат век и на неговото цевкупно зло. Кога барем би можеле да речеме дека Европјаните убивале за да ја бранат честа на некој рогоносец!

Еврипид не одел толку далеку за да ја прикаже Тројанската војна како смешна. Еден роман се осмелил на таков чекор. Војникот Швејк на Хашек се чувствува толку малку врзан за целта на војната што не ја ни негира; не знае која е цела, не се труди ни да знае за неа. Војната е грозна, но тој не ја сфаќа сериозно. Не треба да се сфаќа сериозно она што нема никаква смисла.

Постојат моменти кога историјата, нејзините големи цели, нејзините јунаци, можат да изгледаат безизразно и дури смешно, но тешко, нечовечно, ако не и натчовечко е постојано да се гледаат така. Можеби за тоа се способни дезертерите. Швејк е дезертер. Никако во правната смисла на тој збор (оној кој илегално побегнува од војска), туку во смисла на тотална рамнодушност кон големиот колективен конфликт. Од секој агол, политички, правен, морален, дезертерот не е симпатичен, заслужува осуда како некој кој спаѓа меѓу кукавиците и предавниците. Погледот на романописецот го гледа поинаку: дезертер е оној кој одбива да ја признае смислата на битката на своите современици. Оној кој одбива да види трагична големина во масакрите. Оној кој одбива како лудак да учествува во комедијата на историјата. Неговото видување на нештата често е проникнувачко, многу проникнувачко, но ја прави тешка неговата положба, го деконсолидира од сопствениот народ, го оддалечува од масата.

(За време на Првата светска војна, мнозинството Чеси се чувствувале отуѓено од целите за кои Хабзбуршката монархија ги праќала во војна; Швејк, кој бил опкружен со дезертери, бил посебен дезертер — бидејќи бил среќен дезертер. Кога мислам на огромната популарност која ја има во својата земја, ми паѓа на памет дека таквите колективни ситуации, исклучителни, скоро тајни, со никого несподелени, можат дури и да ѝ дадат смисла на народната егзистенција.)

Трагичен синџир

Колку и да е наивна, ниедна постапка не останува осамена. Како своја последица таа предизвикува друга постапка и придвижува цел синџир на случувања. Каде е крајот на одговорноста на човекот за сопствената постапка која бескрајно се продолжува низ безбројните и огромни трансформации? Во долгиот монолог, кој го изговара на крајот на Цар Едип, Едип ги проколнува оние кои некогаш го одбраниле неговото детско тело од кое сакале да се ослободат неговите родители, ја проколнува слепата добрина која изродила неизречиво зло, го проколнува тој синџир на постапки во кој чесната намера не игра никаква улога, го проколнува тој бескраен синџир кој ги поврзува сите човечки суштества во едно трагично човештво.

Дали Едип е виновен? Тој збор е преземен од речникот на правникот кој тука нема никаква смисла. На крајот на Цар Едип, Едип си ги прободува очите со иглите од туниката на обесената Јокаста. Дали е тоа чин на праведност што сака да го примени сам против себеси? Желба за самоказнување? Или попрво крик на безнадежност? Желба повеќе да не ги гледа стравотиите, чиј причинител и мета е самиот тој? Значи, никаква желба за праведност, туку за непостоење? Во Едип на Колон, последната трагедија што ни останала од Софокле, сега веќе слепиот Едип, жестоко се брани од обвинувањата на Креонт и ја прокламира својата невиност пред одобрувачкиот поглед на Антигона, која го следи.

Некогаш морав изненадено да констатирам дека политичарите на комунистичките земји често биле многу критични кон стварноста која се родила од нивните постапки и која пред нивните очи се менувала во несовладлив синџир на последици. Можеби не се сложувате, но ако навистина се толку проникливи, зошто одамна не кренале раце од сè? Дали причината бил опортунизмот? Желбата за власт? Од страв? Сето тоа е можно. Но не е можно да се исклучи дека барем некои од нив постапувале водени од смислата за одговорност, за постапката која некогаш ја прокламирале и чие татковство не сакале да го негираат, постојано негувајќи надеж дека ќе успеат да ја исправат, израмнат, да ѝ ја вратат смислата. Колку повеќе таа надеж се покажувала како илузорна, толку сè поочигледно се појавувала трагедијата на нивната егзистенција.

Пекол

Во десеттата глава на романот За кого бијат камбаните, Хемингвеј раскажува за денот кога републиканците (на кои е отворен симпатизер и како човек, и како автор) освоиле мало место кое го држеле фашистите. Тие без никаков процес осудуваат дваесетина луѓе, ги изведуваат на плоштадот на кој претходно се насобрале мажи вооружани со мотики, коси и вили и кои треба да ги погубат престапниците. Престапниците? На повеќето од нив би можела да им се припише само пасивна припадност на фашистичката партија. Џелатите, прости луѓе кои добро ги познавале и кои кон нив не чувствувале омраза, на прв поглед се неодлучни и одбиваат да го сторат тоа; дури под дејство на алкохол и на зовриената крв, сè до сцената (чиј детален опис зазема скоро десетина од романот) која се завршува со експлозијата на подивеаната суровост, сè се претвора во пекол.

Естетските концепти постојано се менуваат во прашања; се прашувам: дали историјата е трагична? Ќе го кажам тоа поинаку: има ли поимот трагично смисла надвор од индивидуалната судбина?  Кога историјата ќе придвижи маси, војски, страдање и одмазда, веќе не е можно да се раздвои индивидуалната волја; трагедијата е потполно проголтана од нечистотијата на каналите кои се прелеале и го поплавиле светот. Во најдобар случај можно е да се бара трагичното, погребано под рушевините на стравотиите, во првите импулси на оние кои имале храброст да го ризикуваат животот за својата вистина.

Но, постојат стравотии под кои никакво археолошко истражување нема да пронајде ни најмала трага на трагичност; убивање заради пари, полошо: заради илузија, уште полошо: заради глупост. Пеколот (пеколот на земјата) не е трагичен; пеколот, тоа е стравотија без најмала трага на трагичност.

Изворник: од петтото поглавје на книгата есеи Le Rideau (Завеса).


Извор: Polja.rs

Насловна фотографија од Taufiq Klinkenborg од Pexels

 

Наташа А.

https://blen.mk/jas/

Што мислиш ти?