Тривијална книжевност (Зденко Шкреб)

Ако човек се најде среде мноштво исти, а разнолики предмети или појави, а треба да направи преглед, најразумно ќе постапи ако се обиде врз основа на одредени критериуми тоа мноштво да го распредели во сродни групи. Редуцирајќи го мноштвото на повеќе мали сродни групи, побрзо и полесно ќе ги прегледа предметите или појавите. Така се постапило при проучувањето на светот на животните, така се постапило при проучувањето на светот на растенијата, така се постапило и при проучувањето на книжевноста. Првиот критериум за групирање на книжевните појави, што настанал речиси сам од себе, била јазичната организација на книжевниот текст: книжевноста се собрала во големи групи – поезија, проза и драми, што според истиот критериум се делеле на помали подгрупи. Вториот критериум бил временското настанување на книжевното дело; се видело дека добата на настанување на книжевното дело ја модификува и неговата јазична организација, како и неговата идејна порака, па книжевните дела на барокот се разликуваат од книжевните дела на ренесансата, книжевните дела на реализмот од книжевните дела на романтизмот. Понатамошниот критериум за групирање на книжевните дела е содржан во терминот тривијална книжевност. Терминот нема долга историја: никнал во германската наука за книжевност, првпат е употребен во 1923 година и бргу се раширил низ науката за книжевност на германски јазик. Ни Западот ни САД не го прифатиле, а советската наука знаела за него. Кај нас дошол од германските дела. Но, ни во науката за книжевност на германски јазик, и покрај својата распространетост, не ужива општи симпатии, па во најново време се појавуваат и гласини дека треба целосно да се напушти. Меѓутоа, сите се сложуваат дека терминот означува комплекс книжевни дела, што додуша имаат јазична организација на книжевно дело, но им недостасуваат карактеристиките што текстот го прават уметнички текст. Значи, терминот тривијална книжевност би бил критериум што ги групира книжевните дела во две големи групи: онаа со негативен предзнак, што би ја нарекле тривијална книжевност и онаа со позитивен предзнак, за која нема општоприфатен термин; во германската наука таа често се нарекува Hochliteratur, а кај нас чест назив е уметничка книжевност.

Во германската наука често се истакнува дека нема општоприфатена дефиниција за тривијалната книжевност, бидејќи воопшто не е можно да се врши такво групирање на книжевните дела на позитивни и негативни со научна објективност; различните времиња, се повторува, судат различно; освен тоа, се тврди, терминот тривијална книжевност е средство со кое книжевниците, критичарите и публицистите на власт вршат терор врз книжевната продукција, обезвреднувајќи ги оние дела што не им се по ќеиф. Се приговара и тоа дека студиите за тривијална книжевност речиси исклучиво се однесуваат на прозата, а не берат многу гајле за поезијата и драмата. Тој приговор губи предвид дека пеената песна и прикажаната драма можат да се реципираат без посредство на печатениот текст, додека нововековната проза ќе ја реципира само човек што умее да чита и има навика и волја да се занимава со читање.

Таквата состојба на научните дискусии за оправданоста на терминот тривијална книжевност како критериум за групирање на книжевните текстови со својата острина го поставува прашањето дали критериумот содржан во терминот тривијална книжевност може да се дефинира така што ќе ги задоволи барањата на научната објективност. Уверен сум дека тоа може да се постигне.

Во рацете имам проспект од институцијата Hamburger Fernlehrinstitut (Хамбуршки институт за дописна настава), што нуди печатени наставни курсеви за луѓе што сакаат да научат како да станат успешни книжевници. Првиот курс за Kriminalliteratur, т.е. за идните писатели на детективски раскази и романи, за крими приказни, е во 16 продолженија, со опширно објаснување за главите што ги содржи курсот.

Освен тоа, во рака имам и приватен минхенски текст од 1971 година на две страници во голем формат со наслов Упатства за драматургија на стриповите за Ролф Каук, што содржи 49 упатства или, подобро кажано, правила што мора строго да ги почитува секој иден автор на такви стрипови.

Имам и извадок од западногерманскиот весник Frankfurter Rundschau од 22. јануари 1972 година, Упатства за писатели на роман во продолженија – тоа е, вели редакцијата, поглед зад кулисите на индустријата на тривијална книжевност. Редакцијата на весникот кришум стигнала до текст од некоја издавачка куќа, авторот на текстот не ѝ е познат. Упатствата се однесуваат на опишувањето на ликовите, на главните и споредните, на нивните психологии, политики, на темата и дејството на романот, т.е. на фабулата.

Во Инсбрук во 1984 година, како дел од 18. германистичка серија на инсбуршката научна колекција Innsbrucker Beitrage zur Kulturwissenschaft, е објавен зборник студии што заедно го редактиравме јас и мојот млад колега германист на Универзитетот „Уве Баур“ во Грац, под наслов Erzahlgattungen der Trivialliteratur, т.е. наративни видови на тривијалната книжевност. Во тој зборник во германски превод е објавена репортажа на американскиот публицист Рон Спроатс во која тој го изнесува следново: Останал без пари, подготвен да се нафати на што било за да се издржува, па конкурирал на конкурс во весник што гласел: Се бара писател на постојано или одредено работно време. Условите се: инвентивност, правопис, интерпункција, брзо чукање на машина. По телефон е известен да се јави следниот ден со барем девет исчукани страници еротски текст. Се појавил и бил претставен на пристоен млад човек, шефот на редакцијата – Боб. Дознал дека колегите во канцеларијата треба да работат од 9:30 до 17:30 и дека на крајот на работното време треба да предадат четириесет чукани страници, односно да напишат роман за една недела. Содржината што треба да се обработува била поделена во три групи: класичен секс, мажи хомосексуалци, жени хомосексуалки. Педерастијата и содомијата купувачите помалку ја барале, па таквите теми се јавувале поретко. Боб го уверувал Спроатс дека со малку вежбање ќе биде способен да ги напише своите четириесет страници на ден. Идниот ден Спроатс започнал со работа. Првата тема му биле мажи хомосексуалци. Речено му е дека мора да се придружува до одредени правила: секоја глава мора да содржи една подолга сексуална сцена, што подолго, тоа подобро; хомосексуалците секогаш треба да се прикажуваат во привлечно светло, не смеат да се спомнуваат верски или расни групи. Боб на Спроатс му дал листа на вокабулар, попис на изрази што треба да ги спомнува што почесто – Спроатс вели дека не може да ги повтори во својата репортажа. Првиот ден напишал одвај дваесет страници; додека останал во фирмата, постигнал максимум триесет и седум страници на ден. Ако бројот од четириесет страници не бил постигнат, на пистателот му се кратело од платата. Се јадело и се пиело од кантината во канцеларијата, а времето на доаѓање и заминување се бележело на машина. Колегите постојано се менувале, никој не ја издржувал долго таа работа. Спроатс ја напуштил работата кога требало да напише роман за секс со деца, момчиња од шест до тринаесет години, девојчиња од шест до петнаесет; требало точно да ги опише физиолошки разлики меѓу децата и возрасните. Исчуканите страници секој ден се носеле во редакцијата, освен последната, потребна за продолжување на работата. Романите се печателе со измислени имиња на писатели. Изданијата се продавале по цена од три долари, но вистинските писатели не смееле да дознаат ништо за судбината на своето дело.

Четирите наведени примери очигледно и еднозначно сведочат за комерцијализацијата на книжевната продукција, не дистрибуција, врз основа на екстремната механизација, поточно схематизација на таа продукција. Ако книжевните дела настанати на тој начин ги ставиме на вага со таквите на кои без стегнување им го признаваме статусот на уметнички дела, тогаш мораме да заклучиме дека комерцијализацијата на книжевната продукција не создава дела со помал степен на уметничко значење, туку дека тие во својата суштина се нешто друго; тоа не се дела со помала уметничка вредност од, да речеме, делата на Иво Андриќ или на Мирослав Крлежа, тие се негација и на едните и на другите, нешто од корен сосема различно. Се поставува прашањето дали отсекогаш било така? Не. За да се дојде до комерцијализација на книжевната продукција било потребно книжевното дело да стане стока, артикл на пазарот. При крајот на осумнаесеттиот век во Европа се создал книжевниот пазар како дел од општиот пазар. Дотогаш писателот бил штитеник на имотните мецени за кои создавал, на владетелите, благородниците, градските општини – или, повторно, бил службеник со постојан приход; сега станал зависен од издавачите и од неговите хонорари, а со текот на времето од тоа можел и да живее. Но, пазарот што се ориентира според начелото на либералниот промет со стока, нужно мора да ги зема предвид актуелните потреби на потенцијалниот слој на купувачи.

Вториот услов за комерцијализација и механизација на печатената проза е способноста за читање и читачките навики кај реципиентите на книжевноста. Тие појави, способности и навики на читање можеле да се развијат со подигнувањето на граѓанската класа на крајот на осумнаесеттиот век, како што истакнува Лео Левентал (Leo Löwenthal) во делото Оригиналната книжевност, популарната култура и општеството (Original Literature, Рopular Culture and Society – 1961) – иако германскиот фолклорист Рудолф Шенда (Rudolf Schenda – Volk ohne Buch, 1970) нагласува дека за масите читатели може да се говори дури некаде од 1860 година. Вештината на печатењето и продукцијата на хартија напредувале нагло во минатиот век и го направиле издавањето книги поефтино. Сите тие појави продонеле за комерцијализација на книжевната продукција и ја прошириле и утврдиле схематизацијата на прозата, што и пред тоа се појавувала. Секако, целото книжевно творештво е полно со схеми: т.н. тропи и јазични фигури се схеми, книжевни видови схеми се и јазичните организации на текстот – но, тривијалната книжевност на прозата или драмата ги надминува сите останати форми на схеми во книжевните дела со тоа што е екстремна во сите свои елементи: во фабулата, т.е. дејството или случувањето, во приказот на ликови, во јазикот и во идејната позадина на делата. Без разлика дали таа книжевна продукција е целосно комерцијализирана како во примерите што ги наведов, или, пак, во неа се отчитуваат црти на индивидуално творештво како кај некои автори на детективски романи или на научна фантастика, тие книжевни дела, сепак, значајно се разликуваат од оние што ги сметаме за уметнички. Од Иво Андриќ или Мирослав Крлежа нема никаков пат до комерцијализација, кај Агата Кристи, Лем или Асимов наоѓаме само дополнителни елементи на индивидуални творечки способности.

Уверен сум дека терминот тривијална книжевност со научна објективност може да се дефинира само ако се сфати како ознака за екстремно схематизирани раскажувачки или драмски книжевни видови, способни за комерцијална продукција. Термините како забавна книжевност или масовна книжевност можат да бидат оправдани во одредени услови, но тие не можат да се ограничат со еднаква научна објективност. Тоа им го кажува и самиот наслов: тој ги дефинира според нивните реципиенти; во првиот случај тоа е оној што треба да го забавуваат, а во другиот масата – а науката за книжевност може да постигне научна објективност само во случај да поаѓа од книжевниот текст.

Во зборникот мои студии Книжевноста и историскиот свет (1981) се наоѓа и студија за тривијална книжевност. Чудно, ни најстручните рецензии на зборникот не ѝ посветија многу внимание на таа студија, особено не го истакнаа делото на чикашкиот стручњак Џон Г. Кевелти (John G. Cawelty), прикажано во студијата, а кој доаѓа до истите заклучоци во своето дело Авантура, мистерија и романса. Формулаичните приказни како уметност и популарна култура (Adventure, Mistery and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture – 1976). Она што јас го нарекувам схема, тој го нарекува формула и го дефинира: „Општо земено, книжевната формула е структура на наратив или драмска конвенција применета во голем број дела“, формулата се остварува во „поголем број типови заплет“. Формулаичните приказни содржат „високопредвидливи структури што гарантираат исполнување на нормалните очекувања“. Голем процент од современата книжевна продукција, вели авторот, оди на книжевните дела со формулаична структура и затоа тие создаваат појава на „моментална важност“ за уметноста и културата. Чудно, но авторот наведува само англоамериканска научна литература и се жали дека науката за книжевноста не се занимавала со таа појава, иако германската наука за книжевноста барем петнаесет години пред појавата на неговото дело публицираше бројни студии за таа област – Кевелти за нив воопшто не знае. Зошто? Германските стручњаци му одговараат дека тој не го познава терминот „тривијална книжевност“ и не знае што значи тој.

Образованиот реципиент на тривијална книжевност, по правило, ни на другите ни себеси нема да признае дека во делата на таа книжевност не му е дојдено до авторот, туку до схемата, без разлика дали станува за детективски роман или за научна фантастика. Други такви схеми се вестерн или сентиментален љубовен роман, за кој е погоден називот кич, а Кевелти го нарекува социјална мелодрама (social melodrama). Како и схемата на усната книжевност, и схемата на тривијалната книжевност задоволува одредени колективни духовни потреби на читателот, секоја на свој начин. Во својата студија за тривијалната книжевност настојував да ги дефинирам тие потреби.

Текстот е дел од зборникот: „Trivijalna književnost“, prir. Svetlana Slapšak, Beograd, 1987.

Превод од српско-хрватски: Наташа Атанасова

Насловна фотографија: Pexels