Вилијам Фокнер: Насилството – алатка за пишување

Вилијам Фокнер е роден 1897 година во Њу Албани, Мисисипи. Почнал да пишува охрабрен од писателот Шервуд Андерсон. Негов прв познат роман е Светилиште (1931), за којшто Фокнер вели дека го напишал за пари откако неговите претходни книги, вклучувајќи ги Комарци (1927),Сарторис (1929), Врева и бес (1929) и Додека умирав (1930), воопшто не му донеле заработка.

Потоа следуват серија романи, повеќето од нив поврзани со она што ќе почне да се нарекува сагата за Јокнапатафа: Светлина во август (1932), Абсалом, Абсалом! (1936), Дивите палми (1939) и други. Во 1949 година Фокнер ја добива Нобеловата награда за литература. Интервјуто кое следува е направено во Њујорк, 1956 година.

Господине Фокнер, неодамна имате кажано дека не ги сакате интервјуата.

Причината зошто не сакам интервјуа е тоа што реагирам насилно на личните прашања. Кога прашањата се поврзани со работата, се обидувам да одговорам на нив. Кога се поврзани со мене, може да одговорам, а може и не. Но и да одговорам, ако истото прашање ми биде поставено утре, одговорот може да биде поинаков.

А за Вас како писател?

Ако јас не постоев, некој друг ќе ги напишеше моите дела, оние на Хемингвеј, Достоевски, на сите нас. Доказ за тоа е фактот дека има околу тројца кандидати за авторството над Шекспировите драми. Она што е важно се Хамлет и Сон на летната ноќ, не кој ги напишал, туку дека се напишани. Уметникот не е важен. Важно е само она што го создава, со оглед на тоа дека нема што ново да се каже. Шекспир, Балзак, Хомер – сите пишувале за истите работи, и ако живееле илјада или две илјади години подолго, на издавачите немаше да им треба никој друг.

Но, иако се чини дека нема што повеќе да се каже, не е ли важна индивидуалноста на писателот?

За него лично е многу важна. Останатите треба да бидат преокупирани со самото дело, а не да се грижат за индивидуалноста.

А Вашите современици?

Никој од нас не успеа да го оствари сонот за перфекција. Би дал оценка за нас врз основа на нашиот грандиозен неуспех во обидот да го постигнеме невозможното. Мое мислење е дека кога би можел да ги напишам сите мои дела одново, убеден сум дека би ги напишал подобро, што е најздравата состојба за еден уметник. Затоа тој продолжува да работи, се обидува повторно; тој секој пат верува дека овој пат ќе успее. Се разбира дека нема да успее, но токму затоа оваа состојба е најздрава. Ако еднаш успее, ако еднаш делото го доведе до посакуваната слика, до сонот, нема да му преостане ништо освен да си го пресече грлото, да скокне на другата страна од врвот на перфекцијата, во самоубиство. Јас сум неуспешен поет. Можеби секој романсиер прво сака да пишува поезија, открива дека не умее, и потоа се обидува во краткиот расказ, форма која по поезијата најмногу бара. Кога нема да успее ни во тоа, само тогаш се фаќа за пишување романи.

Постои ли можеби некоја формула според која може да се стане добар романсиер?

Деведесет и девет проценти талент… деведесет и девет проценти дисциплина… деведесет и девет проценти работа. Не смее никогаш да се биде задоволен од сработеното. Никогаш не е добро колку што може да биде. Секогаш сонувај и цели повисоко од што знаеш дека можеш. Немој да се заморуваш само со тоа да бидеш подобар од своите современици или претходници. Обиди се да бидеш подобар од себеси. Уметникот е суштество кое го опседнуваат демони. Тој не знае зошто тие го избрале него и обично е презафатен да се запраша зошто. Тој е тотално аморален во тој поглед – би грабел, би молел, би крадел од кого било само да ја заврши работата.

Сакате да кажете дека писателот треба да биде комплетно безобѕирен?

Единствената одговорност која ја има писателот е онаа кон неговата уметност. Тој ќе биде комплетно безобѕирен ако е добар. Тој има сон. Сонот го измачува толку многу што мора да се ослободи од него. Нема да има мир дотогаш. Преку сè може да се премине: чест, гордост, достоинство, сигурност, среќа, сè за да се напише книгата. Ако писателот треба да ја ограби мајка си, тој нема да се двоуми; Ода на грчката урна вреди за сите стари дами.

Тогаш, можат ли недостигот од сигурност, среќа, чест, да бидат важен фактор за креативноста на уметникот?

Не. Тие се важни само за неговиот мир и задоволување на потребите, а уметноста нема никаква врска со мирот и задоволувањето на потребите.

Во тој случај, која би била најдобрата средина за еден писател?

Уметноста не е засегната ни од средината; не е важно каде се наоѓа. Ако мислите на мене, најдобрата работа која мене ми била понудена беше да станам издавач на соби во бордел. Според мене, тоа е најдоброто милје за работа за еден уметник. Му дава совршена економска слобода; ослободен е од стравови и од глад; има кров над глава и нема ништо за работа освен да води неколку едноставни сметки и еднаш во месецот да оди да ја исплати локалната полиција. Наутро местото е тивко, а тоа е најдоброто време од денот за работа. Навечер има доволно богат социјален живот, ако сака да учествува, за да не му биде здодевно; тоа му дава одредена положба во општеството; тој нема што да прави, бидејќи Мадам се грижи за книгите; сите во куќата се женски и би му обраќале со „Сер“. Сите шверцери во соседството би го викале „Сер“. А, на полицајците би можел да им се обраќа со нивните имиња.

Што значи дека единствената средина што на уметникот му е потребна е малку мир, малку самотија и малку задоволство, колку што може да добие за не многу висока цена. Сè што може да направи лошата средина е да му го покачи крвниот притисок; тој ќе помине повеќе време во фрустрации и гнев. Моето искуство беше дека алатките што ми се потребни за работа се хартија, тутун, храна и малку виски.

Спомнавте економска слобода. Потребна ли му е таа на писателот?

Не. На писателот не му треба економска слобода. Сè што му треба е молив и хартија. Никогаш не сум видел нешто добро да произлезе во пишувањето од прифаќање подарок или пари. Добриот писател никогаш не аплицира во фондација. Тој е презафатен со пишување. Ако не е првокласен, се залажува себеси со тоа што кажува дека нема време или економска слобода. Добрата уметност може да произлезе од крадци, од шверцери. Луѓето се навистина исплашени да откријат колку тешкотија и сиромаштија можат да поднесат. Страв им е да откријат колку се цврсти. Ништо не може да го уништи добриот писател. Единственото нешто што може да го замени добриот писател е смртта. Добрите писатели немаат време да се заморуваат со успех или збогатување.

Може ли работата на филмови да му наштети на Вашето пишување?

Ништо не може да му наштети на пишувањето, ако писателот е врвен. Ако некој не е врвен писател, нема нешто што би можело да му помогне. Проблемот не се јавува ако тој не е врвен писател, бидејќи тој веќе си ја продал душата во замена за базен за пливање.

Дали при работата на филмови, писателот прави компромиси?

Секогаш, бидејќи подвижната слика по својата природа е соработка, а секоја соработка е компромис, бидејќи самиот збор го има тоа значење – да даваш и да земаш.

Со кои актери најмногу сакате да работите?

Хемфри Богарт е оној со кого најдобро имам соработувано. Ние двајца работевме заедно на Да се има и да се нема и на Големиот сон.

Би сакале да направите уште еден филм?

Да, би сакал да направам еден врз основа на 1984 на Џорџ Орвел. Имам идеја за епилог кој ќе ја потврди тезата за која секогаш се залагам: дека човекот е неуништлив поради неговата едноставна волја за слобода.

Како ги извлекувате најдобрите резултати кога работите на филмови?

Работата на подвижните слики која мене ми се чини најдобра, беше онаа кога актерите и сценаристот го фрлија сценариото, и практично ја измислуваа сцената на проба токму пред камерата да се вклучи. Ако не ја сфаќав, или не чувствував дека сум способен да ја сфатам, сериозно работата на подвижните слики, јас немаше да се обидувам, чисто од искрениот однос кон подвижните слики и кон себеси. Но, сега знам дека никогаш нема да бидам добар сценарист, што значи дека таа работа кај мене никогаш нема да ја има предноста што ја има мојот сопствен медиум.

Велите дека кога работи на филм, писателот мора да прави компромиси. А што е со неговото пишување? Дали тој има некаква обврска кон неговиот читател?

Неговата обврска е да го заврши делото најдобро што може. Јас лично сум презафатен за да се грижам за јавноста. Немам време да се прашувам кој ме чита. Не ми е грижа за мислењето на Џон До за моите или за чии било дела. Мое е да го достигнам стандардот, а тоа е кога делото прави да се чувствувам како кога го читам La Tentation de Saint Antoine, или Стариот Завет. Тие прават да се чувствувам добро. Исто така и кога гледам птица се чувствувам добро. Знаете, ако бидам реинкарниран, би сакал тоа да биде во сокол. Никој не го мрази ниту му завидува, ниту пак го сака, ниту му треба. Никогаш ништо не му пречи, ниту е во опасност, и може да јаде што сака.

Која техника ја употребувате за да го достигнете Вашиот стандард?

Ако писателот го интересира техника, нека се занимава со хирургија или со ѕидање. Не постои механички начин да се напише делото, нема пократок пат. Младиот писател би бил будала ако следи некоја теорија. Треба да се учи од сопствените грешки; луѓето учат само преку грешка. Добриот уметник верува дека никој не е доволно добар за да му дели совети. Тој има супериорна гордост. Без оглед колку му се восхитува на стариот писател, тој сака да го победи.

Значи ли тоа дека ја негирате важноста на техниката?

Никако. Понекогаш техниката се полни и прима наредба од сонот, пред самиот писател да има можност да стигне до неа. Тоа е tour de force, а завршеното дело едноставно е прашање на сложување цигли, бидејќи писателот веројатно го знае секој збор до самиот крај, пред да го напише првиот. Ова се случи со Додека умирав. Не беше лесно. Ниедно искрено дело не е лесно. Работата беше во тоа што целиот материјал ми беше во главата. Потребно ми беше само слободното време во текот на шест недели рачна работа од дванаесет часа дневно. Едноставно замислив група луѓе и ги субјективирав во едноставните универзални природни катастрофи, а тоа се храната и огнот, со едноставен природен мотив за да му се даде насока на нивниот прогрес. Но, кога техниката нема да интервенира, во поинаква смисла и пишувањето е полесно. За мене секогаш постои момент кога ликовите самите се креваат, преземаат одговорност и ја завршуваат работата; да речеме некаде околу 275-та страница. Секако, не знам што би се случило кога би ја завршил книгата на 274-та страница. Квалитетот што еден уметник мора да го поседува е објективност при оценувањето на сопственото дело, плус искреност и храброст да не се самозалажува во врска со него. Бидејќи ниедно од моите дела не ги достигна моите стандарди, морам да судам врз основа на делото што најмногу ме изнамачи, како што мајката го сака повеќе детето кое станува крадец или убиец, од она кое станува свештеник.

Кое е тоа дело?

Врева и бес. Го пишував одделно пет пати, обидувајќи се да ја раскажам приказната, да се ослободам од сонот кој ќе продолжеше да ме измачува додека не ја раскажев. Тоа е трагедија на две изгубени жени: Кеди и нејзината ќерка. Дилси е еден од моите омилени ликови, затоа што е храбра, решителна, великодушна, нежна и чесна. Таа е похрабра, почесна и повеликодушна од мене.

Како почна Врева и бес?

Почна со една ментална слика. Тогаш не забележав дека има симболично значење. Тоа е слика на едно мало девојче со извалкани панталони на задникот, качено на круша, од каде што преку прозорецот го гледа погребот на нејзината баба и им го раскажува тоа на браќата кои се долу на земјата. Додека објаснив кои се тие и што прават и како нејзините панталончиња се извалкале, сфатив дека би било невозможно сè да се опфати во краток расказ и дека ќе мора да биде цела книга. И тогаш го сфатив симболичното значење на калливите панталончиња, и таа слика беше заменета од една друга слика – на девојче без родители кое слегува по водоводната цевка за да избега од единствениот дом што го имала, каде што никогаш не ѝ биле понудени љубов, внимание и разбирање.

Веќе бев почнал да ја раскажувам приказната преку очите на детето идиот, бидејќи чувствував дека би било поефективно ако биде кажано од страна на некој кој е способен да знае што се случило, но не и зошто. Увидов дека тогаш не успеав да ја раскажам приказната. Се обидов повторно, истата приказна низ очите на другиот брат. Тоа сè уште не беше тоа. Ја раскажав по трет пат преку очите на третиот брат. И сè уште не беше тоа – тоа. Се обидов да ги составам сите парчиња и да ги пополнам празните места со тоа што јас ќе бидам нараторот. Сè уште не беше целосна, сè додека петнаесет години по издавањето на книгата, пишувајќи додаток кон една друга книга, не го направив последниот обид да ја раскажам приказната и да ја оттргнам од мислите, и да имам малку мир од неа. Тоа е книгата кон која имам најнежни чувства. Не можев да ја оставам и никогаш не можев да ја раскажам како што треба, иако силно се обидував и би се обидел повторно, иако веројатно пак не би успеал.

Какви емоции предизвикува Бенџи во Вас?

Бенџи во мене предизвикува сожалување за целото човештво. Не можете да не чувствувате ништо за Бенџи бидејќи и тој не чувствува ништо. Единственото нешто што јас лично можам да го чувствувам во врска со него е грижата за тоа дали е уверлив како лик. Тој беше пролог, како гробарот во елизабетанските драми. Ја завршува својата задача и исчезнува. Бенџи е неспособен било за добро, било за лошо, бидејќи тој нема знаење за доброто и злото.

Можеше ли Бенџи да чувствува љубов?

Бенџи немаше доволно разум ни да биде себичен. Тој беше животно. Препознаваше нежност и љубов, иако не можеше да ги именува, и всушност заканата од губењето на нежноста и љубовта го предизвика да го испушти оној животински крик кога ја почувствува промената кај Кеди. Тој повеќе ја немаше Кеди; бидејќи беше идиот, тој не ни забележа дека Кеди ја нема. Тој само знаеше дека нешто не е во ред, што остави вакуум во кој тој тагуваше. Тој се обиде да го пополни тој вакуум. Единственото нешто што тој го поседуваше беше една стара влечка на Кеди. Таа влечка беше неговата нежност и љубов, коишто не умееше да ги именува, но знаеше дека недостасуваат. Беше валкан бидејќи не знаеше да се координира и бидејќи нечистотијата не значеше ништо за него. Тој не знаеше да разликува чисто од нечисто, како што не знаеше да разликува ни добро од лошо. Влечката му даваше сигурност, иако веќе не ја ни паметеше личноста на која таа ѝ припаѓаше, како што не паметеше ни поради што тагува. Ако се појавеше Кеди, тој веројатно немаше да ја препознае.

Дали нарцисот што му е даден на Бенџи има некое значење?

Нарцисот му беше даден за да му се одвлече вниманието. Тоа е цвет што случајно се најде таму, тој петти април. Не беше со намера.

Има ли уметнички придобивки од тоа што романот е формиран како алегорија, како христијанската алегорија која ја искористивте во Бајка?

Некаква придобивка наоѓа во градењето коцкести агли, наместо да гради коцкеста куќа. Во Бајка, христијанската алегорија беше таа што одговараше за таа конкретна приказна, како правоаголник, коцкест агол во десниот агол, со кој се гради правоаголна куќа.

Дали тоа значи дека уметникот може да го искористи христијанството просто како и секоја алатка, како што столарот би позајмил чекан?

На столарот за којшто зборуваме никогаш не му недостасува чеканот. Никој не е без христијанството, ако се согласуваме околу тоа што подразбираме под тој збор. Тоа е индивидуалниот код на однесување на секоја личност, преку кој таа личност станува подобро човечко суштество отколку што нејзината природа сака таа да биде, ако ја следи само својата природа. Кој и да е неговиот симбол – крст, месечина или што и да е – тој симбол е човековиот потсетник за неговата должност во рамките на човечкиот вид. Неговите различни алегории против кои тоа се мери себеси и учи да знае што е. Тоа не може да го научи човекот да биде добар како што учебникот може да го научи математика.

Му покажува како да се пронајде себеси, да развие за себеси морален код и стандард во рамките на своите капацитети и аспирации, со тоа што му дава уникатен пример на страдање и жртва и ветување надеж. Писателите секогаш пишувале и секогаш ќе пишуваат врз алегориите на моралната свест, од причина што алегориите се единствени – тројцата мажи во Моби Дик, кои го претставуваат тројството на совеста: да не знаеш ништо, да знаеш но да не се грижиш, да знаеш и да се грижиш. Истото тројство е претставено воБајка преку младиот еврејски пилот офицер, кој вели: „Ова е ужасно. Одбивам да го прифатам, дури и ако морам да го одбијам животот за тоа“; стариот француски генерал во армијата, кој вели: „Ова е ужасно, но можеме да го поднесеме тоа“; и англискиот војник во баталјон, кој вели: „Ова е ужасно, ќе направам нешто во врска со тоа.“

Дали двете неповрзани теми во Дивите палми се внесени во една книга заради некоја симболична цел? Дали, како што предлагаат некои критичари, се работи за некој вид естетичка опозиција, или е само случајност?

Не, не. Тоа беше една приказна – приказната за Шарлот Ритенмаер и Хари Вилборн, кои жртвуваа сè за љубовта и потоа ја изгубија. Не знаев дека ќе бидат две одделни приказни cè додека не ја почнав книгата. Кога стигнав до крајот на она што е сега прво поглавје одДивите палми, одеднаш сфатив дека нешто недостига, ѝ требаше зголемување, нешто да ја крене како контрапунктот во музиката. Затоа работев на приказната за Стариот човек додека приказната од Дивите палми не созреа. Тогаш ја сопрев работата на Стариот човек, до она што е денес нејзино прво поглавје, и повторно се вратив на Дивите палми cè додека не почна повторно да тоне. Тогаш повторно ја кренав со друго поглавје од нејзината антитеза, а тоа е приказната за човек кој ја добива својата љубов и остатокот од книгата го поминува бегајќи од таа љубов, дури до тој степен што доброволно ќе отиде во затвор каде што би бил безбеден. Тоа се само две приказни по игра на случајот, можеби по нужност. Приказната е таа на Шарлот и Вилборн.

Колкав дел од Вашето пишување се базира на лично искуство?

Не можам да кажам. Никогаш не сум сметал. Бидејќи „колку“ не е важно. На писателот му се потребни три нешта: искуство, набљудување и имагинација, и кога едното или понекогаш и двете недостасуваат, тогаш останатите две (или едното) го надополнуваат тој недостиг. Кај мене приказната обично почнува со една идеја или спомен или ментална слика. Пишувањето на приказната едноставно е прашање на работата во моментот, до објаснувањето што се случило или што предизвикало понатаму. Писателот се обидува да создаде уверливи ликови во реални ситуации, на најреалниот начин што може. Очигледно е дека мора како една од алатките да ја искористи околината што ја познава. Би рекол дека музиката е најлесниот начин за израз, бидејќи таа е првата која се појавила во човечкото искуство и историја. Но, бидејќи јас сум талентиран за пишување, морам да се обидам да го изразам, макар несмасно, со зборови она што чистата музика би го направила подобро. Музиката би го изразила тоа подобро и поедноставно, но јас преферирам да ги користам зборовите, како што повеќе преферирам да читам отколку да слушам. Ја претпочитам тишината пред звукот, а сликата што се создава од зборовите настанува во тишина. Молњата и музиката на прозата се одвиваат во тишина.

Некои луѓе велат дека не го разбираат Вашето пишување дури и по второто или третото читање. Каков пристап би им предложиле?

Нека го прочитаат по четврти пат.

Ги спомнавте искуството, набљудувањето и имагинацијата, како нешта кои се битни за еден писател. Дали тука би ја вклучиле инспирацијата?

Не знам ништо за инспирацијата, бидејќи не знам што е инспирацијата – сум слушнал за неа, но никогаш не сум ја видел.

Се вели дека како писател сте опседнат со насилството.

Тоа е како да се каже дека столарот е опседнат со својот чекан. Насилството едноставно е една од алатките. Писателот не може да направи со една алатка повеќе отколку што може и столарот.

Можете ли да кажете како почнавте како писател?

Живеев во Њу Орлеанс, работејќи каква било работа, за да заработам малку пари одвреме-навреме. Го запознав Шервуд Андерсон. Имавме обичај да шетаме низ градот попладне и да разговараме со луѓето. Навечер ќе се сретневме повторно на пијачка-две додека тој зборуваше, а јас слушав. Пред разденување никогаш не го гледав. Беше затворен и работеше. Следниот ден повторно го правевме истото. Заклучив дека ако тоа е животот на еден писател, тогаш тоа беше вистинската работа за мене. Така почнав да ја пишувам мојата прва книга. Веднаш открив дека пишувањето е забавно. Дури заборавив дека го немав видено Г. Андерсон три недели, додека не ми дојде на врата, а тоа беше прв пат да дојде да ме види, и рече: „Што е проблемот? Да не си ми лут?“ Му кажав дека пишувам книга. Тој рече: „О, господе“, и си отиде. Кога ја завршив книгата, тоа беше Платата на војникот, ја сретнав г-ѓа Андерсон на улица. Ме праша како оди книгата, и ѝ кажав дека ја завршив. Таа рече, „Шервуд вели дека ќе направи договор со тебе – ако не мора да ти го чита ракописот, ќе му рече на издавачот да го прифати.“ Јас реков, „Договорено“, и така станав писател.

Какви работи правевте за да заработите „малку пари одвреме-навреме“?

Што ќе се најдеше. Знаев да правам од cè по малку – да управувам со бродови, да бојосувам куќи, да летам авиони. Никогаш не ми беа потребни премногу пари, бидејќи живеењето во Њу Орлеанс тогаш беше евтино, и cè што сакав беше место за спиење, малку храна, тутун и виски. Имаше многу работи што можев да ги извршам во рок од два или три дена и да заработам доволно пари за да живеам од нив остатокот од месецот. Јас сум вагабонт и измамник по карактер. Не ги сакам парите толку многу за да работам за нив. По мое мислење, штета е што во светот има толку многу работа. Едно од најтажните нешта на светот е тоа што единственото нешто што човек може да го прави осум часа на ден, секој ден, е да работи. Не можете да јадете осум часа на ден, ниту да пиете осум часа дневно, ниту да водите љубов осум часа; cè што можете да правите цели осум часа е да работите. Тоа е причината зошто човекот се прави себеси и ги прави другите околу него толку мизерни и несреќни суштества.

Сигурно чувствувате долг кон Шервуд Андерсон, но како гледате на него како писател?

Тој беше таткото на мојата генерација американски писатели и на традицијата на американското пишување кое нашите следбеници ќе го продолжат. Тој никогаш не го доби заслуженото вреднување. Дрејсер е неговиот постар брат, а Марк Твен е татко на обајцата.

Што е со европските писатели од истиот период?

Двајцата величествени мажи во мое време беа Ман и Џојс. На Џојсовиот Улис треба да му се пристапува онака како што неукиот свештеник му пристапува на Стариот Завет: со верба.

Дали ги читате Вашите современици?

Не, книгите кои јас ги читам се истите кои ги знаев и ги сакав кога бев млад и на кои им се навраќам како што вие им се навраќате на стари пријатели: Стариот Завет, Дикенс, Конрад; Сервантес, Дон Кихот – него го читав секоја година, како што некои ја читаат Библијата. Флобер, Балзак – тој создаде еден свој недопрен свет, крвоток кој тече низ дваесет книги – Достоевски, Толстој, Шекспир. Го читав Мелвил одвреме-навреме, а од поетите, Марлоу, Кемпион, Џонсон, Херик, Дан, Китс и Шели. Сè уште го читам Хусман. Ги имам читано овие книги толку често што не почнувам секогаш од првата страница, ниту читам до крај. Читам една сцена, или читам за еден лик, како кога ќе сретнете некој пријател и ќе поразговарате со него.

А Фројд?

Сите зборуваа за Фројд кога живеев во Њу Орлеанс, но јас никогаш не сум го читал. И Шекспир не го читал. Се сомневам дека и Мелвил го читал, а сигурен сум дека ни Моби Дик не го читал.

Дали некогаш читате мистериозни приказни?

Го имам читано Сименон, бидејќи ме потсетува малку на Чехов.

А што е со Вашите омилени ликови?

Мои омилени ликови се Сара Гамп – една сурова, безочна жена, пијаница, опуртунистка, недоверлива, нејзиниот карактер е, главно, лош, но барем е карактер; г-ѓа Харис, Фалстаф, Принцот Хал, Дон Кихот и Санчо, секако. Секогаш ѝ се восхитував на Лејди Макбет. Како и Ботом, Офелија и Меркуцио – и тој и г-ѓа Гамп се фаќаат во костец со животот, не бараат никакви услуги, и никогаш не се жалат. Хак Фин, се разбира, и Џим. Том Соер никогаш не сум го сакал многу – ужасен сноб. И го сакам исто така Сат Лавингуд, од една книга напишана од страна на Џорџ Харис, околу 1840 или 1850 година на планините на Тенеси. Тој нема илузии за себеси, го прави најдоброто што може; на одредени моменти е кукавица, го знае тоа и не се срами од тоа; никогаш не обвинува никој друг за своите несреќи и никогаш не плука на Бога за тоа.

Дали би коментирале за иднината на романот?

Претпоставувам дека сè додека луѓето читаат романи, ќе има и луѓе и што ќе пишуваат романи, и обратно; секако, доколку шарените списанија и стриповите конечно не го атрофираат човечкиот капацитет за читање, а литературата навистина е на својот пат назад кон пештерското сликарство.

А што е со функцијата на критиката?

Уметникот нема време да ја слуша критиката. Оние што сакаат да бидат писатели ги читаат критиките, оние што сакаат да пишуваат немаат време да читаат критики. Критичарот исто така се обидува да каже: „Килрој беше овде“. Неговата функција не е насочена кон самиот уметник. Уметникот е една скала над критичарот, бидејќи уметникот пишува нешто што ќе ја придвижи критиката. Критичарот пишува нешто што ќе ги покрене сите освен уметникот.

Дали тоа значи дека никогаш немате потреба да го продискутирате Вашето дело со некого?

Не, презафатен сум со пишувањето на делото. Тоа мора да ме задоволи, и ако ме задоволи, немам потреба да зборувам за тоа. Ако не ме задоволи, зборувањето за него нема да го подобри, бидејќи единственото нешто што може да го поправи е да се работи на него уште. Јас не сум писмен човек, само писател. Не добивам никакво задоволство од зборувањето.

Критиката забележува дека Вашите ликови никогаш свесно не избираат помеѓу доброто и злото.

Животот не се интересира за доброто и злото. Дон Кихот постојано избираше помеѓу доброто и злото, но тоа го избираше во неговата земја од соништата. Тој е луд. Тој влегува во реалноста само кога е толку зафатен со соочување со луѓето што нема време да разграничи помеѓу добро и зло. Бидејќи луѓето постојат само во животот, тие мора да го посветат своето време само на тоа да бидат живи. Животот е движење, а движењето е поврзано со она што прави човекот да се движи – а тоа е амбицијата, моќта, задоволството. Времето кое човекот може да го посвети на моралноста, мора да го извлече на сила од движењето од кое е дел. Порано или подоцна тој е принуден да прави избор помеѓу добро и зло, бидејќи моралот го бара тоа од него, за да може утре да живее сам со себе. Моралната свест е патеката што човекот морал да ја прифати од боговите за да го добие правото да сонува.

Може ли попрецизно да објасните што мислите под движење во релација со уметникот?

Целта на секој уметник е да го фати движењето, односно животот, со вештачки средства, и да го задржи цврсто за кога некој ќе го погледне по илјада години тоа да се движи повторно, бидејќи е живот. Бидејќи човекот е смртен, единствената можна бесмртност за него е да остави нешто зад себе што ќе биде бесмртно бидејќи секогаш ќе се движи. Ова е начинот на кој уметникот начкрабува: „Килрој беше овде“, на ѕидот на конечниот и неотповиклив заборав низ кој еден ден мора да помине.

Малколм Коули има кажано дека Вашите ликови носат извесна потчинетост на својата судбина.

Тоа е негово мислење. Би рекол дека некои од нив носат некои не, како и сите други ликови. Би рекол дека Лена Гров во Светлина во август се носеше прилично добро со својата. За нејзината судбина не е толку важно дали нејзин маж е Лукас Бурч или не. Нејзината судбина е да има сопруг и деца и таа го знае тоа, и оди, го прави тоа, без да бара ничија помош. Таа е капетан на својата душа. Еден од најсмирените, најразумните говори што сум ги слушнал беше кога на Бајрон Банч, при неговиот последен очајнички обид да ја силува, му вели: „Нели ти е срам? Можеше да го разбудиш бебето.“ Таа ниту во еден момент не е збунета, исплашена, вознемирена. Таа не ни знае дека не ѝ треба сожалување. На пример, во нејзиниот последен говор вели: „Еве, не патував ни еден месец, а веќе сум во Тенеси. Изгледа телото навистина станува тркалезно.

Семејството Бандрен во Додека умирав добро се држеше со нивната судбина. На таткото кој ја има загубено својата сопруга природно е дека му треба друга, па и наоѓа. Во еден момент не само што го заменува семејниот готвач, туку и бара грамофон за да им овозможи да уживаат додека одмараат. Бремената ќерка не може да ја смени својата состојба, но тоа не ја обесхрабрува. Таа се обидува повторно, и дури и кога сите до последен потфрлаат, тоа не е ништо друго освен уште едно бебе.

Г-дин Коули исто така вели дека Ви е тешко да ги креирате ликовите помеѓу дваесет и четириесет години, кои се симпатични.

Луѓето помеѓу дваесет и четириесет не се симпатични. Детето има капацитет да прави, но тоа не може да знае. Тоа знае само кога повеќе не е способно да прави – по четириесеттата. Помеѓу дваесеттата и четириесеттата волјата на детето да прави станува посилна, поопасна, но тоа сè уште не почнало да учи да знае. Бидејќи неговиот капацитет да прави е воден низ каналите на злото, низ средината и притисоците, човекот е силен пред да стане морален. Страдањата на светот се причинети од луѓето помеѓу дваесет и четириесет години. Луѓето во мојата околина кои ја создадоа сета меѓурасна тензија – Мајламови, како и Брајанови (Убиството на Емет Тил) и црнечките банди кои како одмазда грабнуваат бела жена и ја силуваат, сите Хитлери, Наполеони, Ленини – сите овие луѓе се симболи за човековите страдања и болки, и сите имаат помеѓу дваесет и четириесет години.

Дадовте изјава за весниците во времето на убиството на Емет Тил. Дали имате нешто да додадете тука?

Не, само да го повторам тоа што го кажав и претходно: дека ако ние Американците сакаме да преживееме, тоа ќе мора да биде затоа што ние сме избрале и сме се бореле да бидеме први од сите Американци; да му покажеме на светот еден хомоген и единствен фронт, без оглед дали тоа ќе бидат бели Американци, или црни, или пурпурни, или сини, или зелени. Можеби улогата на оваа тажна и трагична грешка, направена во мојата родна Мисисипи од страна на двајца возрасни белци врз беспомошното црно дете, е да ни докаже нам дали заслужуваме или не да преживееме. Бидејќи, ако ние во Америка стигнавме до таа точка во нашата очајна култура во која мораме да убиеме дете, без разлика од која причина или од која боја, ние не заслужуваме да преживееме, и најверојатно нема да преживееме.

Што се случи со Вас помеѓу Платата на војникот и Сарторис, односно, што Ве натера да ја почнете сагата за Јокнапатафа?

Со Платата на војникот открив дека пишувањето е забавно. Но потоа открив дека не само што секоја книга мора да има своја цел, туку дека и целокупното дело на еден уметник мора да има цел. Во Платата на војникот и во Комарци пишував заради самото пишување, затоа што беше забавно. Кога почнав со Сарторис, открив дека моето мало парче земја беше вредно за пишување, и дека не можам да живеам толку долго за да го исцрпам, и дека сублимирајќи го реалното во апокрифно би имал слобода да го искористам секој мој талент до максимум. Тоа ми отвори златен рудник од други луѓе, па така создадов мој сопствен универзум. Можам да ги движам овие луѓе наоколу како Бог, не само во просторот туку и во времето. Фактот дека моите ликови ги поместував низ времето успешно, барем според мојата проценка, ми ја потврдува мојата теорија дека времето е флуидна состојба која нема свое постоење, освен во моментниот аватар на поединецот. Не постои такво нешто како „беше“, постои само „е“. Ако постоеше „беше“, немаше да има ни болка ни тага. Сакам да мислам за светот кој го создадов како за една клучна точка во универзумот; мал како што е точката, ако некогаш биде тргнат, универзумот ќе пропадне. Мојата последна книга ќе биде книга за Судниот ден, Златна книга на округот Јокнапатафа. Тогаш ќе го оставам пенкалото и ќе мора да престанам.

The Paris Review