Театарот на Азија: Индија (Твртко Куленовиќ)

Катакали (со значење танцувањето зборува) е традиционална индиска театарска уметност во којашто е остварено соединување на жестоките, воените и малку дури и од дивите танцувачки традиции, со наследството од санскритската литература, со духот на изострената набљудувачка перцепција и длабока лирска медитација.

Во исламскиот свет не можеше да се најде театарска форма што би била доволно уметнички „конкурентна“ во однос на останатите облици на азискиот театар, но во случајот на Индија, барем на прв поглед, се поставува прашањето дали и таа воопшто има некаков свој театар.

Од достапните податоци може да се заклучи дека индискиот театар е многу стар, постар и од грчкиот. Индискиот теориски текст за театарот, што би одговарал на Поетиката на Аристотел во Грција, Натја шастра или Кодот на играта е напишан, како што се чини, околу VI век н.е., но со оглед на тоа што запишувањето на текстовите во Индија е од понова дата и што класична Индија развила речиси фантастичен систем на мнемотехника со која тие текстови се предавале од поколение на поколение, како и со оглед на фактот што она за коешто се пишува не изгледа како релативно нов повод, како во случајот на Аристотел, туку како еден дебел слој на цивилизациски седименти, неговото настанување може да се „антидатира“ барем за илјада години. Впрочем, А. Б. Кит, авторот на навистина компетентната книга Санскритска драма, смета дека примитивните и ритуалните форми на театар во Индија мора да постоеле уште во ведското време: „Постојат најмалку петнаесет (веди – Т. К.) чиј дијалошки карактер е апсолутно непореклив… Самаведа покажува дека музичката уметност веќе била целосно развиена во ведското време. Ригведа, покрај тоа, веќе знае и за девојки облечени во раскошна облека, кои играјќи ги привлекуваат љубовниците, а Атхараведа раскажува дека луѓето играле и пееле со музика. Според тоа, априори не може да му се даде ниедна пресудна забелешка на заклучокот дека во времето на Ригведа постоеле драмски претстави, религиозни по карактер, во кои свештениците глумеле ликови на богови и мудреци, за да ги имитираат на земјата небесните случувања… Необичната појава што ведската религија познава богови танчери може на задоволителен начин да биде објаснета само со тоа што свештениците можеле да бидат гледани како танцувачи во ритуалот“.

Навистина, „златниот век“ на индискиот театар би бил некаде помеѓу II и VIII век од нашата ера. Имено, со голема сигурност може да се потврди дека баш во тој период настанале најславните санскритски драми. Сè до неодамна, тие беа и најпознатиот „дел“ од индискиот театар, односно, уште поточно, речиси единственото нешто што за него воопшто го знаевме. Се сочувале релативно голем број драми (околу шеесет), но тој факт овде не е од пресудно значење, не само од уметничко-естетски причини, за кои веќе беше дискутирано, туку и од историски. Имено, иако и грчките трагедии биле „трошки од трпезата на Хомер“, како што зборувал Ајсхил, не е познато дека во Грција имало некаков театар непосредно основан врз мотивите од Илијада и Одисеја, туку грчкиот театар се родил заедно со грчката драма. Напротив, во Индија, пред појавата на „посебно“ составените драми, очигледно постоела многу голема театарска традиција, непосредно заснована на „претставувањето“ на мотивите на Махабхарата и Рамајана, традиција што се покажала посилна и повитална основа за зачувување на класичниот индиски театар од онаа традиција што била заснована на драмата. Постои само еден жив театарски облик, Кутијатам од Керала, што се заснова на санкритската драма, и тоа само на драмите на еден автор, Бхаса, кој ни приближно не е уметнички најрепрезентативниот меѓу санскритските драматурзи. Напротив, чудесниот театар на југоисточна Азија, во кој индиската театарска култура го остварила својот „втор живот“, како и она индиско уметничко „чудо“ што Европа штотуку го запознала, Катакали, се засновани во целост врз основа на „старата“ постапка на „драматизација“ на мотивите од Махабхарата и Рамајана.

Катакали е несомнено најрепрезентативниот жив облик на класичниот индиски театар. Во него се содржи одговорот на поставеното прашање, имено, дали Индија воопшто има некаков свој театар. Во него е остварено едно типично индиско чудо, чудесна постојаност на традицијата и перзистентност на класичните форми, до таа мера што А. Ц. Скот, несомнено еден од најголемите светски авторитети за азискиот театар, тврди дека Катакали одговара на теориските претпоставки изложени во Натја шастра, многу подобро и попотполно дури и од самиот класичен театар, т.е. од санскритската драма.

Имено, Катакали настанал дури во доцниот ХVII век, речиси илјада години по крајот на „златниот век“ на индискиот театар. Според учебникот, според кој оваа историска материја се изложува во најрепрезентативната школа на Катакали, Керала Каламандалам (автор К. Раманат), раџата од Котаракара, дел од некогашната држава Траванкора, а денешна сојузна индиска држава на Керала, ја напишал серијата од првите осум Катакали драми, засновани на тематиката на Рамајана, некаде помеѓу 1655 и 1661 г. Се смета дека овие дела настанале како среќна последица од кавгата меѓу раџата од Котаракара и некој заморин од соседниот Каликат. Неколку години порано, т.е. во 1653 г., заморинот, инспириран од Гита Говинџа на Џајадевин, ја составил Кришнагита, музичко-драмска основа за театарска форма што ќе се заснован на ова класично дело од индиската религиозна книжевност. Се зборува дека раџата од Котаракара упатил молба оваа екипа глумци да настапи и во неговата палата, но заморинот ја одбил молбата, дури и со оправдување дека е во прашање уметност за која во соседната држава не може да се најде публика со доволно развиен вкус.

Тогаш раџата ги напишал своите драми според темите од Рамајана и ги нарекол Раманатам, а подоцна ги заменил со Алтаката (приказни за танцување) и конечно, со Катакали (танцувањето зборува). Другите извори укажуваат на тоа дека раџата својот театар го сонувал, а таа верзија ја прифаќа и ја разработува и познатиот современ индиски автор Балвант Гарги: „Тој за време на ноќта сонил глумци со интензивно исцртани лица, кои на себе имале раскошна облека, но можеле да им се видат само главата и горниот дел од телото, додека долниот дел бил обвиткан со магла. Сакајќи да дознае каква им е облеката под појасот, раџата му се обратил на пророкок и, како одговор на тоа, слугите наредниот ден му јавиле дека на брегот пристигнал трговски брод што доживеал бродолом. Меѓу распарчените делови биле пронајдени корпи што пловеле по површината, во кои имало европска облека од таа епоха, а помеѓу другото и кринолини. Оттогаш, глумците на театарот Катакали облекуваат широки здолништа, сметајќи дека тоа е волјата на богот на морето“.

Разбирливо е дека за својот карактер на високорепрезентативнa уметност на духот на азискиот театар, Катакали треба да им се заблагодари на специфичните општествени околности во кои настанал. Во овие минијатурни индиски државички на далечниот југ, што непрекинато биле загрозувани не само од „копнената“ закана од муслиманскиот север, туку и од многубројните „посети“ по морски пат за зачините, по кои овој брег бил прочуен, дошло до соработка и зближување на свештеничката и воената каста, какво што не било остварено на ниедно друго место во Индија. Добро образованите припадници на воената класа Најара дури и се женеле со браманските девојки и обратно, така што дошло до синтеза, што била плодна особено на културен план и како свој најзначаен резултат ја имала токму Катакали, театарската уметност во којашто е остварено соединување на жестоките, воените и малку дури и од дивите танцувачки традиции, со наследството од санскритската литература, со духот на изострената набљудувачка перцепција и длабока лирска медитација.

Кога на крајот на ХIX и почетокот на XX век Катакали ќе навлезе во нови услови, бидејќи ја изгубила поддршката на благородништвото, за неа ќе се заинтересира Валатол, еден од најголемите писатели на Керала и на јазикот малајалам, кој вложил огромни напори да ја сочува оваа стара уметност, пишувајќи за неа текстови, организирајќи лотарија во нејзина корист, барајќи на сите страни помош од власта, за конечно да ја основа споменатата најрепрезентативна школа за Катакали, Керала Каламандалам.

Во формата во која денес постои, Катакали е исклучително сложена уметност, во која, како што веќе предупредува Скот, класичната индиска теорија на театарот перфектно се „отсликува“. Тоа е теорија што во театарот гледа сложена уметност во која учествуваат четири групи елементи што во единствена уметничка целина се соединуваат со посредство на творечката личност на глумецот, со посредство на неговото дејствување. Според тоа, елементите на театарот не се некакви самостојни ентитети, туку начини на истражување на глумецот, на негова „емисија“, абхинаи (зборот абхинаја, што најчесто се преведува како „израз“ потекнува од санскритскиот корен што значи „да се емитува“, „да се испорача“). Абхинаите се делат на четири видови, од кои првиот го сочинува сè што спаѓа во „телесен израз“ (ангхикабнаја: танц, психолошко-имитативна гестикулација и мимика, како и усогласен кодифициран јазик со раката); вториот го сочинува „вербално-акустичниот израз“ (според санскритскиот збор „вак“ што значи „збор“ – вачикабкинаја: не само дијалогот и неговата смисла, туку и песна и музика и сите звукови и гласови – нивната емотивна резонантна вредност); третиот, „ликовниот израз“ (ахариабхинаја: костуми, шминка, просторни и сценографски елементи); и четвртиот „внатрешниот израз“ (салтвикабхинаја: способност за соживување и доживување, трансформација и идентификација не само на зададените ликови, туку преку нив и со оние високи духовни цели што индиската традиција ги поставува пред уметноста како најголема задача).

Оваа теориска шема, што влегува во „душата на театарот“ и одговара на природата на неговото настанување од религискиот ритуал и ритуалниот синкретизам (Натја шастра го објаснува настанувањето на театарот со барањето што боговите го упатиле кон врховното божество Брама да им создаде една нова разонода и наука, што ќе биде „олицетворение на душата на играта и олицетворение на душата на радоста“, а што тој го исполнил земајќи зборови од Ригведа, гестови од Јаџурведа, музика од Самаведа и раса од Атхарваведа), во Катакали е остварена на двојно почуден начин – и како чудесно богатство на бројот и видовите изразувачки елементи во секоја од зададените групи и како зачудувачки совршено обликување и функционалност на секој од поединечните изрази. Тоа било возможно затоа што Катакали, без оглед на своето анегдотско историско настанување, како уметност и техника на глумата, е поврзан со вековната традиција на чакјара – за „слугата од храмот“ – во една религија во којашто, како што е веќе кажано, движењето и танцот претставуваат облик на молитва рамноправна на зборовите или поважна од неа. Чакјарите биле познати по својата фантастична моќ на евокација и идентификација; создадени се многу легенди околу нив и околу феномените што успевале да ги предизвикаат со својата уметничка акција. Со чиста игра на физиономијата, тие морале да бидат во состојба да раскажат една приказна, да остварат едно драмско дејство. Учениците морале да поминат цели денови во внимателно набљудување на природните феномени, да ги забележат и најсуптилните треперења и потоа да ги пренесат со целосна веродостојност. На пример, отворањето на еден цвет токму онака како што се случило. Од друга страна, како што беше кажано, во умешноста на глумците на Катакали влегло и наследството од спортските и борбените дисциплини на овој крај и на кастата Најара, со што се објаснуваат оние чудесни акробатски движења што глумците на Катакали се во состојба да ги изведат, како и фактот дека во овој театар учествуваат само мажи: во таа смисла, индискиот театар никогаш не спроведувал никаква „сегрегација“, но Катакали за жените би бил премногу тежок. Некои вежби во Катакали (baithak, dand) целосно се идентични на оние во традиционалното борење, а и општиот режим на живот на неговите глумци е сличен на режимот на живот на борачите.

Како што веќе може да се заклучи од овие напомени, „телесниот израз“или anghikabhinaja поставува максимални барања пред изведувачите на Катакали. Натја шастра го дели човечкото дело на три основни зони: долна, што на театарската акција ѝ ги дава ритмичката основа, танцувачкиот елемент и ги опфаќа нозете до колковите; средна, што ја сочинуваат рацете и торзото, којашто има наративна функција и е носител на акцијата на една претстава; и горна, ги опфаќа лицето и главата и преку мимика, но и преку чисто изразување, преку „отсликување на душата на лицето“ комуницира од една страна надворешни психолошко-имитативни, а од друга страна внатрешни метафизички и „мистични“ содржини. Но, постои и друга поделба, според значењето и учеството на поединечни делови од телото во целокупната акција, и според неа разликуваме главни делови (anga) како што се раце, нозе, глава, колкови и гради; спојувачки делови (pratjanga): врат, рамена, грб, стомак, лакти, бутови, колена и зглобови; и мали делови (upanga), како што се: усните, забите, јазикот, носот, образите, очите итн. За секој од овие делови се пропишани низа движења што се вклопуваат во движењето на целината, a ова движење во движењето на целото тело, што значи дека секое од тие движења, освен на своите специфични наративни или психолошко имитативни функции, мора да соодветствува и на онаа ритмичка основа што ја даваат нозете, т.е. мора секогаш да биде и „драмски“ и „танцувачки“ истовремено. Лицето, на пример, е составено од глава, очи, нос, образ, уста, долна усна и брада и подразбира осумдесет локализирани движења што заедно ја остваруваат неговата основна функција на отсликување на сите можни, и оние минливи и незабележителни нијанси на чувствата. Очите располагаат со 36 видови поглед што ги остваруваат со помош на веѓите, капаците, трепките, белките, зениците, со секој дел посебно или со помош на разни комбинации. Се набројуваат 13 положби на главата, 7 на трепките, 6 на носот, 7 на брадата, 9 на вратот, 10 на телото, 5 на градите и 32 на нозете (16 на земја и 16 во воздух). Рацете претставуваат „единствен случај“ што никогаш и никаде во светот на азискиот театар веќе нема да се појави и повтори. Покрај сложената гестикулациско-имитативна техника, тие се служат и со „паралелен“ јазик, кодифициран со семантички систем на гестови, што, по потреба, може да се спореди со нашиот систем на разбирање со глувите. Секој гест, mudra или hasta, одговара на еден збор, а може да се соопштува со една рака или со двете наеднаш. Натја шастра набројува 24 гестови за едната и 13 за двете раце, но во Катакали и во техничко-теорискиот текст на кој најмногу се потпира (Хасталаксана дипака) тој број расте, според толкувањето, од петстотини до деветстотини.

Ритмичката основа на Катакали, работата на нозете, целосно одговара на исказот на Жан Кушнер (Jeanne Cuisinier) дека убавината не е мерило за танцот, но ритамот е, со тоа што под ритам секако се подразбира и стил, т.е. уметност, т.е. убавина. Како што грчките глумци носеле котурни на нозете и онкоси на главите за да ја издолжат својата силуета и со тоа да сугерираат дека суштествата што ги претставуваат му припаѓаат на светот на хероите и полубоговите, и изведувачите на Катакали со сите средства настојуваат да го сугерираат божествениот свет на Махабхарата и Рамајана, а особено на втората. Квалитетот на овие божествени суштества е, меѓу другото, и натчовечката сила, а нозете се „најзадолжени“ да ја пренесат таа нивна страна. Тоа не е „балет“, туку низа „удари“: нозете стојат на надворешните рабови на стапалата, што како да се врежани во земјата – со тоа се добива еден полузатворен простор помеѓу подот и стапалата, една „резонантна кутија“ што дозволува еден моќен вид „степување“. Секоја танцувачка секвенца изведувачот ја завршува со еден таков „степ“,  заклучок и нагласок што мора да се совпаѓа со карактерот на личноста што ја претставува, што е и еден од начините за покажување и откривање на тој карактер на публиката. Полусвитканата положба на изведувачот исто така треба да ја нагласи масивноста на неговата појава, при што колената му се постојано отворени нанапред и кога преку нив се наоѓа она необично здолниште, онаа кринолина од потонатиот европски брод, што раџата, според легендата, ја вклопил во структурата на театарот што го „измислил“, се добива, како што кажува Еугенио Барба, „чудесна и сугестивна алатка. Ако тој (глумецот  – Т. К. ) се наведне малку нанапред, здолништето ќе му ги сокрие зглобовите и стапалата и тој одеднаш станува гигантско тело без нозе што потсетува на дрвените фигури на индиските божества што се употребуваат во селските церемонии. Ако оди нормално, станува високо суштество на патерици. Со неверојатна вештина глумецот го употребува здолништето за да сугерира млада девојка или разни животни, водни бранови или тесен пат полн со препреки. Костумот се соединува со телото“.

Меѓутоа, најголемото чудо на Катакали треба да се бара во исклучителната развиеност на конвенционалниот јазик со гестови и во неверојатните техники на изразување на лицето. Како што беше кажано, бројот на гест-зборови во однос на Натја шастра пораснал за повеќе од десет пати. Притоа, и понатаму постојано треба да се има на ум дека тие зборови-гестови не им „припаѓаат“ само на значењето и на содржината, туку и на формата, не само на мимиката, туку и на ритамот, или како што кажува Милена Салвини: „Осумстотини до деветстотини ‘хасти’ што го формираат јазикот на раката, во просторот исцртуваат една геометрија сочинета од кругови, агли, криви и скршени линии дополнети со вибрации на прстите и ротации на зглобовите. Движењата се во постојана асиметрија. Секој гест истовремено одговара и на една драмска интенција и на едно ритмичко барање, а проследен е со брзи или бавни движења на очите во одреден правец“.

Иако пишаните извори никаде не споменуваат таква класификација, поради полесно разбирање на сите гестови-зборови, тие можат да се поделат во три групи: природни, интерпретативни и симболички. Природни се знаците слични на оние што инаку се употребуваат во секојдневниот живот, на пример знаците за „дојди“, „бегај“, „крај“, „тишина“ итн. Интерпретативните покажуваат предмети, суштества и дејства, на фасцинантен начин издвојувајќи некои нивни карактеристики по кои тие треба да се препознаваат што, разбирливо, ненавикнатиот гледач со мрзелив дух не бил секогаш во состојба да ги разбере. Симболичките гестови е многу тешко да се разберат без претходна запознаеност со нив и тие служат за доловување апстрактни содржини како што се „убавината“ и „мислењето“. Меѓутоа, неразбирањето на деталите во Катакали нема да го спречи естетското доживување, и тоа не само во ритмичко-танцувачка, туку и во содржинско-имитативна смисла на зборот, затоа што разбирливите деловите се толку сугестивно и богато уметнички обликувани, што интензивно го привлекуваат нашето внимание и бараат долго да се чуваат во сеќавање. За да претстави „топлина„ или „дожд“, раката, освен што го дава договорен знак, дури и на чудесен начин лесно трепери, а кога треба да прикаже лотос што се отвора, прстите ѝ се полни со фантастично пулсирање, со речиси видлива енергија.

Во овој јазик постојат и синоними и хомоними што го доведуваат процесот на „говорење“ до неверојатна артистичка сложеност. Сомудрите можат да се соопштат некаде до три илјади зборови, што е доволно за една драма (затоа што драмата, за разлика од другите книжевни родови, не е првенствено, како што сè уште знаеме да кажеме понекогаш, „уметност на зборовите“, туку, како што е отсекогаш познато, уметност на акцијата што само се поддржува со зборови), а нивната посебна магичност и уметност произлегуваат од начинот на којшто се комбинираат, затоа што нивната синтакса, во крајна линија, веќе воопшто не е синтакса на говорниот јазик, туку низа неочекувани пресврти, „шокови“ што ѝ даваат шарм на оваа уметност. Така, на пример, со само два знака можат да се искажат овие три значења: (жена) убава како лотос, нежна како латка на ружа, со веѓи како бранови; но реченицата „убавата жена се капе во базен“ мора да се сложува, знак по знак, по овој ред: убава/жена/во базенот/се капе. Би можеле да кажеме дека сето тоа е само една сложена и долго „смислувана“ пантомима, но тогаш доаѓа она другото во што таа се вклопува и што од неа прави еден не „значаен“ или „безначаен“, туку на органски начин присоединет сопствен дел.

Изразувачката техника на лицето обично е оној од елементите на (телесниот) израз на глумецот што обично најсилно влијае врз западниот гледач. Разбирливо, таа е остварлива само во услови на една илјадагодишна непрекината цивилизација како што е индиската, и во еден целосно и безмалку кастински, но во секој случај многу строго занаетчиско сфаќање на актерската професија. Веќе е кажано дека режимот на живот на глумците на Катакали потсетува на животот на традиционалните индиски борачи. Кандидатите за идни глумци во Керала Каламандалам не може да бидат постари од дванаесет години. Условите за прием се: физичка убавина, здравје, чувство за музика и ритам и флексибилност на телото. Учениците живеат во мали колиби по четворица заедно и постојано се воспитуваат во таа смисла дека во животот им требаат што помалку нешта. Образованието трае осум години. Учениците работат секој ден од четири наутро до девет навечер, освен во недела. Дисциплината мора да биде на ниво. Во четири наутро го почнуваат својот работен ден, без помош на учителите, со бескрајно повторување на бесмислени реченици во разни ритмички варијации. Навечер, на крајот од работниот ден, во времето кога има месечина, одат да ја тренираат флексибилноста на своите очи. Можеби тоа денес не е сосема така во школите на Катакали, но еве како еден автор, С. К. Најар, го опишува тој тренинг кај „вистинските“ чакјари: „Првата ноќ од растечката месечина ученикот седнува да ги тренира очите штом ќе се појави месечината. Очите му се намачкани со масло. Тој ги врти околу рабовите на месечината сè додека таа не зајде. Првата ноќ тоа трае околу еден час, затоа што месечината е толку долго на небо. Втората ноќ студентот седи во исто време и ја изведува истата вежба два часа, затоа што толку трае периодот од излегувањето до заоѓањето на месечината (…) Петнаесеттата ноќ, ноќта на полна месечина, вежбата трае од шест навечер до шест наутро. Дванаесет часа ученикот врти со очите во круг, горе-долу, па во страна. Не престанува сè до зората. Маслото се употребува за да овозможува непрекината ротација на очите. Вежбата е позната под името nilavirikkuka, што буквално значи „да се седи на месечина“.

Од самиот почеток на образованието, учениците со помош на специјални масти биле подложени на специјални масажи од кои некои се многу болни. Само под услов на такви подготовки се можни оние резултати кои Фабијан Бауерс со воодушевување ги опишува во својата книга Театарот на Истокот: „…глумецот може да ги отвори очите двојно пошироко од обичните луѓе, да ги преврти така што зениците се кријат час под долниот, час под долниот капак; притоа очите се широко отворени и гледачот гледа само белки. Тој може да ги свитка прстите, така што нивните краеви ја допираат надворешната страна на дланката. Како секој прст да станува самостојно средство за изразување со чија помош глумецот може да изрази повеќе нијанси на значење“.

Вербалниот израз, или вачикабхинаја, е пренесен во Катакали од самите изведувачи на двајца придружници, кои би можеле, само поради сликовитост, да ги споредиме со античкиот хор. Причините за тоа се од елементарна физичка природа: бидејќи телесниот израз, ангхикабхинаја, подразбира, како што видовме, огромен напор и огромна одговорност за изведувачот, и бидејќи тие со разните елементи на тој израз го пренесуваат целото дејство, т.е. приказната на одредена драма и заедно со тоа изведуваат многу напорни акробатски движења, и уште сето тоа го проткајуваат со соодветна ритмичка основа со помош на танц, едноставно, покрај тоа, не се во состојба уште и да „зборуваат“. Никаков систем и техника на дишење не би им помогнале да го изведат тоа. Тој физички факт уште толку го оддалечува Катакали од класичните санскритски драми приближувајќи го уште повеќе кон општиот дух на азискиот театар, или, како што вели Скот, на законите на Натја шастра. Затоа што, прво, двајца „рецитатори“ (patukaran) не водат дијалог што, и кога е најстилизиран, сепак во извесна мера нужно е подложен на психолошките закони на подражавање на човечкиот говор, туку изговараат стихови што не го пренесуваат дејството туку го опишуваат и што, според тоа, не се подложни на ритмичката шема на говорот, ами се впишуваат во онаа ритмичка целина на која почива целата претстава, што ја означува музиката, а темелната структура ја остварува изведувачот со танцот, или, според порано прикажаната поделба, со работата на своите нозе. Текстот што се изговара на тој начин станува исечен, збиен, искинат, забавуван, забрзуван, деформиран, така што неговата значенска компонента никогаш не може да избие во прв план, што повторно дозволува „светоста на звукот“ (за што посебно ќе стане збор во поглавјето под наслов „Музиката во азискиот театар“) да развие своја сопствена сугестивна моќ. Се добива она што творците на модерниот театар го нарекуваат „метафизички шок“, она што го добиваме, секако, во една минимизирана форма, кога долго време наглас повторуваме еден збор, сè додека неговото значење не се изгуби, а неговата звучна супстанција не избие во прв план.

Второ, ни самите изведувачи на Катакали за време на претставата не се неми: безмалку сите, а поготово оние меѓу нив кои претставуваат демонски суштества или жители на прашумата, испуштаат „нечовечки“ звуци и крикови што одговараат на драматуршките функции што им се доделени, што природно произлегуваат од состојбите на физички напор на кои се изложени, а покрај тоа, како и сè друго во Катакали, се посебно усовршувани и обликувани со специјален и долготраен тренинг. Овие „нечовечки“ гласови што создавачите на модерниот театар, посебно Гротовски и Гарба, исто така ги преземаат од Катакали, придонесуваат за „метафизичкиот шок“ на начин што е спротивен на првиот: додека првиот, преку своите версификациски ритмички основи е изразено „цивилизациски“, овој вториот е исто толку изразено „див“, а заедно остваруваат совршена уметничка целина.

Таа фасцинантна синтеза што се остварува во Катакали му дава за право не само на А. Скот, кој оваа уметност ја поврзува со најстарите корени на индиската театарска традиција, туку и на советскиот автор Авдеев во неа да гледа жива слика на настанокот на тетарот, предупредувајќи на тоа дека веројатно секаде каде што настанал театарот, па и во самата Грција, многу постариот, зооморфиски, танцувачко-имитативен елемент бил одвоен од новиот, текстуален, дитирамбски, поетски елемент.

Таа е подеднакво ефектно и јасно остварена и на планот на ликовниот, визуелен израз, или abhariabhinaja. Она со што визуелната страна на Катакали го воодушевува дури и најотуѓениот набљудувач е токму тој впечаток на неверојатна синтеза на ликовни елементи (и на облици, но најмногу на бои) изврени од топлата, тропска фантазија на „примитивците“ и на конечните отелотвроувања, што на овие елементи им дава една високоразвиена, дијалектички хармонична, уметничка цивилизација свртена кон симболизмот. Совршенството на синтезата во секој случај е она што најмногу фасцинира и воодушевува, а таа е, како што веќе видовме, речиси бескрајно мултиплицирана: облиците на костимите им даваат смисла на движењата, и причините за „полуседечката“ положба на изведувачите најдобро се гледаат во моментите на „продуцирање“ на огромните надуени здолништа. Исто така, „ненормалната“ подвижност на фацијалните мускули, на што постојано се инсистира во совладувањто на занаетот, ја добива својата целосна смисла под релјефната шминка, на која ѝ дава изглед на жива маска. Шминката, по својата драматуршка функција, треба да ги истакне карактеристичните црти на одредени јунаци, но исто така и да го подвлече нивниот натчовечки, полубожествен изглед. Нејзиниот ефект почива на реакцијата на гледачите кои истовремено се и инстинктивни и посветени на традицијата. Зеленото лице на боговите и благородните херои, врамено со дебела бела бордура, изгледа како чист и правилен триаголник. Колку е цртежот покомплексен, толку е карактерот помалку возвишен, ниските инстинкти се означени со црвени дамки расфрлени по лицето, а помрднатиот ум е означен со црни. Во очите на „демонот“ се става специјално луто семе од кое тие потполно се закрвавуваат.

Отсуството на маски во Катакали е едно од најцврстите докази за неговиот класичен карактер; еден од најјаките аргументи во корист на тезата на Скот. Во многуте театарски облици – како Катакали – изникнати релативно неодамна на индиската територија, (бенгалски Чау, на пример), како и во театрите на југоисточна Азија, па донекаде и во Јапонија, маската се појавува како безмалку неизбежен атрибут на секој традиционален театар, што, меѓутоа ѝ е потполно туѓ на индиската традиција – класичната теорија navarasa на девет основни изрази на лицето и многубројни нивни варијации и комбинации својот театарски естетски дел го заснова токму на отсуството на маска. Катакали, меѓутоа, уште еднаш, со имплицираното барање не само што го почитува и го чува, туку и нагласува: неговите особено сложени уметнички ефекти почиваат токму на комбинацијата на барање на теоријата navarasa и на конвенционалното симболичко шминкање. Лицето живее, а „маската“ настаната со помош на шминката, не само што не го сокрива и не го убива тој негов живот, туку го нагласува и го потцртува. А, ако уште еднаш навлеземе во праисторијата на театарот, „живата маска“ на Катакали постојано ќе нè потсетува на вистинската функција и природа на маската воопшто. Имено, маската е еден од најважните елементи во развојот на театарот. Таа во танцот ја фиксирa онаа прикажувачка содржина според којашто танцот станува драма. Маските не се никакви театарски реквизити, тие, како што кажува Жан Кушнер, „повеќе се глумци отколку реквизити; тие се дури повеќе глумци отколку оние што ги носат на себе“. Сакајќи да ја сопреме неизбежната минливост, во театарот, како и во животот, ние маската, како и драмата, сме ја одвоиле од театарот, претворајќи ја, безмалку, во дело на ликовната уметност, во музејски експонат. „Живата маска“ на Катакали нè предупредува дека такво претворање е невозможно, дека маската постои само како дел од динамичката уметност на театарот, од лицето на глумецот: „Кога мирува, маската во својата суштина е исто толку несфатлива како и непридвижено тркало“ (Ото Бихалји Мерин).

Сценскиот простор на Катакали неспоредливо е поскромен од оној што е опишан во Натја шастра како простор на класичната индиска сцена, што е разбирливо, и со оглед на особено поволните економски и политички услови во кои настанал, но сепак, во многу пертинентна смисла на зборот, е „покласичен“: многу помалку е „декориран“, но е „пооргазиниран“. Според Натја шастра, самиот бог Брама му наредил на божествениот архитект Вишвакарман да направи простор и зграда во која ќе се одигрува театарот. Според регулативите што настанале на тој начин, дозволени се три типа на театарски згради: правоаголни, триаголни и квадратни. Предната страна на сцената треба да биде изградена од дрво со светло измалтарен подѕид и богато декорирана со резби во дрвото, што прикажуваат фигури на девојки, знамиња и разни ќупови. Сцената треба да биде украсена со венци, а горниот дел со орнаментални лакови. На задните и на страничните ѕидови на сцената треба да бидат насликани лавови, слонови, езера, планини, градови и цветни градини, додека самата површина на сцената треба да биде рамна и мека, но во никој случај не смее да биде лизгава.

Ништо од сето тоа не постои во Катакали, којшто се одигрува буквално „на земја“ (нивото на сцената не е подигнато над нивото на „гледалиштето“ – кое повторно не е ништо друго, туку земја на која седат гледачите) на квадратен простор со големина од 4х4 метри опфатени со една тенда (pandal) на висина од 3 метра над земја. Но, во Катакали постои нешто што во Натја шастра воопшто не се споменува и што, главно, не му било познато на европскиот театар во најголем дел од неговата историја, а што на триумфален начин ќе биде остварено во Јапонија: вклучување на просторот во ритмичката целина на претставата, или кажано со „европски“ зборови, во драмското дејство. Страните на квадратот што ја сочинува основата на сценскиот простор во Катакали не се споени меѓу себе, туку на местата каде што требало да се спојат, отвораат влезови на патеки што од четири страни, „од четирите агли“ ѝ приоѓаат на сцената. Различните патеки одговараат на различни видови личности, а секоја од нив, појавувајќи се еднаш на патеката, напредува полека, стои, застанува, се двоуми и со оглед на тоа што ликот, костумот и видот гестови на гледачот му се добро познати, се навестуваат идните случувања.

„Сценската машинерија“ во Катакали е многу сиромашна. Сè до неодамна како извор на светлина се употребувала исклучиво масивна и висока (најмалку метар и пол) маслена светилка. Поставена на средината од предниот дел на сцената, таа учествува во претставата на многу „азиски“, дури и изразено „зен-будистички“ начин. Трепкањата на нејзините пламени раѓаат моќни сенки и фрлаат неочекувани отсјаи на лицата на глумците и на гигантските позлатени капи. Разбирливо е дека ритамот на тие отсјаи не може да му подлегне на ритамот на целината, а тој сепак учествува во него без да го расипе. Тоа е можно, зашто за азискиот театар ни малку не се толку битни оние етапи во развојот на драмското дејство со кои ние речиси сме навикнати да го идентификуваме поимот за театар. Дејството овде се случува постојано и секогаш е на највисок и на најнизок степен на интензитетот – секогаш трепкањето на ламбата ќе му одговара барем на еден од нејзините текови. Според идејата на Дерида за писателот како „бог“ на западниот театар, овде би можело да се каже дека ламбата се појавува во улога на некој „мал бог“, но тоа не му противречи на карактерот на азискиот театар, туку само уште еднаш сведочи за поинаквата идеја на богот: богот во Азија е суштество кое се наоѓа секогаш и секаде, а не главнокомандувачки лик кој стои на чело (во позадина) на своите трупи.

Други реквизити речиси нема: мала завеса што симболично го означува почетокот на претставата така што двајца помошници ја држат затегната измеѓу себе, па ја спуштаат и го откриваат глумецот кој дотогаш само „ѕирка“ позади неа, прикажувајќи го своето присуство и текот на драмското дејство; таа повторно затегната може да претставува планина, на пример, околу која се води страшен двобој на натчовечки суштества. Постојат уште и округли дрвени столови, табуретки, кои по потреба исто така можат да претставуваат планини или какво било друго возвишување во природата, дрво, кралски престол, или, едноставно, точка на потпирање. При одредени теми се носи и специјален балдахин, а постојат некои индикации дека во минатото, исто така при одредени теми, е користен и еден „кревет“ од паралелно затегнати конци: кога, на пример, во средина на случувањето ќе дојде пливање што глумецот не може доволно добро сам да го прикаже затоа што тоа е дејство што се изведува без потпирање на земја, глумецот би го изведувал на тој кревет веслајќи со рацете и нозете по должината на растресените конци како низ вода.

Овој пример што покажува што глумецот во Катакали не може да направи, самиот по себе упатува на останатото што тој го може. И на европските гостувања можеше да се види прочуената креација на големиот современ Катакали глумец Кунџ Куруп во познатата сцена „слон и змија“. Се стемнува, ни кажува глумецот со гест. Жедниот слон оди кон езерото мавтајќи со сурлата и душкајќи ја земјата. На езерото полека се затвора лотос, а една пеперутка уште облетува околу неговите латки што се затвораат. Слонот пие вода, замавнува со сурлата, и задоволен, исфрла од неа млаз вода. Со истото расположение го откинува и го проголтува лотосот, потиснувајќи го во видливата празнина на својата челуст и така подигрувајќи си околу езерото, наидува на змија. Змијата с’скајќи се обвиткува околу слонот, го стега сè посилно и посилно, тој очајно квичи, обидувајќи се да се оттргне. По долгата борба слонот успева да ја оттргне змијата и да ја згази: змијата на земја во грчеви умира, а слонот се оддалечува со триумфален чекор.

Постои и посложена и потрагична варијанта на истата епизода: слонот мрзеливо и задоволно скита низ шумата, откинувајќи по некоја гранка и џвакајќи ја. Одненадеж од зад грб го напаѓа џиновски питон: со својата огромна челуст ја опфаќа целата задна подигната нога на слонот. Слонот само силно и бесно ја мрда ногата, затоа што никако не може да му се приближи на непријателот. И токму тогаш од грмушките се појавува лавот, вториот традиционален непријател на слонот, му скокнува на главата и му ги забива забите во вратот. Немоќниот слон мрда на една страна со ногата, на друга со главата додека конечно не изгуби душа и не падне мртов на земја.

Меѓутоа, како што доволно добро може да се види од она што беше кажано досега, Катакали не е ни пантомима ни монодрама, дури ни трагична басна. Тоа е вистински и комплетен театар, уметност на дејството, уметност на конфликтот, во кој епските, херојските и натчовечките суштества ја застапуваат космичката борба на принципите на Доброто и Злото. А, притоа, не е ни проповед ни приговор, туку слика на таа борба. Кога се борат херојот и „негативецот“, борбата трае, би можело да се каже, со часови, со нееднаква и променлива среќа на секој од нив и секој детаљ е крајно возбудлив и драматичен. И кога демонот е победен, тој, исто така умира со часови, зглоб по зглоб, трепет по трепет, тажно и трагично како што умира желката во филмот Mondo cane (1962) на Јакопети. А потоа, победникот доаѓа да му ја исцица крвта и да се насладува со неговата утроба: ги голта и ги сучи дебелите, црвени, волнени гајтани, не прекинувајќи ја ни за момент својата совршена игра, не нарушувајќи ја ритмичката основа на целината.

Оваа сурова, натуралистичка и многу популарна сцена кај публиката, се објаснува со долгогодишната нескротлива желба на јунакот за одмазда. Сижето е од Махабхарата, а учесниците во двобојот се Бима од Пандава, и Душасана од Каурава. Kауравите ја украле жената на Бима и ја злоупотребувале, а самиот Душасана ја силувал. Дванаесет години јунакот Бима чекал можност за одмазда и во Катакали е прикажан баш тој момент кога таа се остварува. Но, со тоа објаснување не се намалува, ниту треба да се намали жестокиот натурализам на сценскиот приказ: законот на борбата е таков и тој подеднакво важи и за злите и за добрите. Во друга позната сцена, врз основа на сижето од Рамајана, големиот јунак, каков што е братот на Рама, Лакшман, со јасен израз на задоволство на лицето на сестрата на демонот Равана која е заљубена во Рама и затоа го мрази Сит, ѝ го отсекува прво носот, потоа градите и на крајот рацете. Тешко е во тој момент тој да не се доживее како насилник, а таа како жртва, и таквото доживување нималку не е во расчекор со она што би можеле да го наречеме концепција или порака на претставата. Со оваа уметност, и со сиот азиски театар, во основа владее темата на борбата на Доброто и Злото и идејата за победа на Доброто над Злото, но тоа не е некаква поедноставена идеја. Доброто и Злото не се пароли, туку космички сили што се борат и врз чија борба почива космосот.

Насловна фотографија: Ushankar Photograpy