Пишувањето и режијата (Данко Стоиќ)

Филмот е првенствено визуелна уметност, но тој потекнува од зборовите. За да знае продуцентот на што троши пари, потребна му е една фасцикла во која е опишан тој филм.

Таа фасцикла и понатамошниот филм може многу да се разликуваат. Големиот филм на Душан Макавејев W.R. Мистерии на организмот настанал само врз основа на концепт (синопсис). Филмот е импровизиран во текот на снимањето и суштински е обликуван при монтажата.

Дејвид Лин, на пример, се држи строго до сценариото на Роберт Болт и до своите академски конципирани книги за снимање, така што настануваат ремек-дела со поинакво, односно противречно проседе во однос на Макавеев.

Писателот на овие списи се има испробано како сценарист/режисер главно на документарни филмови и емисии, но и како прозаист.

Кога се работи телевизиска документарна емисија, екипите често поаѓаат на терен без никаков текст. Постои една анегдота според која Горан Марковиќ на почетокот на кариерата му донел на уредникот исечок од весник и тоа му е сметано како сценарио врз основа на кое добил екипа и техника.

Имам навика пред снимањето повеќепати да одам на објектот, да разговарам со луѓето и да го простудирам амбиентот. Потоа, на еден лист ги пишувам основните особености на она што ќе го снимам и за време на работата приближно се држам до таа скица. Со оглед на тоа што добро сум ги запознал актерите и амбиентот и по малку сум се зближил со нив, самата режисерска егзекуција оди релативно брзо и дури тогаш водам сметка за просторно-временската архитектоника на филмот, односно за неговата композиција. Иако сум доста сигурен при подготовките и снимањето, во монтажата на моменти ме обзема безнадежност, но тоа не може да трае долго. Според тоа, пишаниот збор, детално или воопштено, најчесто му претходи на филмот. За режисерот да може да направи визуелно успешен кадар, неопходна е вербална подготовка. Меѓутоа, во текот на таа вербална подготовка, сценаристот/режисерот мора да мисли во слики. Кај авторот на филмот, сценаристите и/или режисерите мора да предизвикуваат визуелни фантазми, визуелни сили кои се начнуваат во сценариото, па потоа за време на снимањето и во монтажата да се конкретизираат, за повторно да отидат во ирационалното во свеста на гледачите. Добар пример за таков визионер, кој поаѓа од своите опсесии, кој ги материјализира и повторно ги претвора во опсесии и тоа во опсесии на гледачите – e Тарковски.

Во 20 век, филмот првобитно ги имитирал театарот и книжевноста, за по одредено време влијанието да стане противречно и мешовито. Тадеуш Кантор го инспирирал Мртво одделение на Андржеј Вајда, Лоренс Оливие правел извонредни преводи на Шекспир од театарски на филмски јазик, а во делото на Ингмар Бергман фантастично се мешаат театарот и филмот. Бергман правел филмски монолози во кои е воочливо театарското искуство. Покрај тоа, овој режисер извонредно ја направил филмуваната опера Волшебната флејта на Моцарт. Во овој филм тој се служи со театарски конвенции и раскошен филмски јазик. Тоа важи и за филмовите за музика на Кено Расел.

Да не се оддалечивме малку од темата? Филмот во XX век влијаел врз книжевноста да биде сликовита и лапидарна и тоа важи за цела низа писатели. Не е случајно што Роберт Алтман ја екранизираше прозата на Рајмонд Карвер во филмот Кратки резови (Short cuts) – затоа што Карвер е особено податлив за таков вид екранизација. Не е случајно што Живоин Павловиќ во текот на целата своја кариера режирал филмови, пишувал проза и давал аналитички интервјуа. Меѓутоа, голем проблем кога станува збор за екранизациите е што одлично прозно дело во рацете дури и на добар режисер, може да претставува неуспех. Сепак, книжевноста и филмот се различни уметности (да ги заборавиме за кратко Карвер и Алтман) и она што може да биде извонредно искажано со зборови (и визуализирано преку зборови), во филмскиот кадар може да биде доста слабо. Оттука, има големи неуспеси на класичната книжевност пренесена на филм – почнувајќи од „Браќа Карамазови“ и „Волшебниот брег“ до „Нечиста крв“ и новелата „Старецот и морето“. Алфред Хичкок тоа навреме го воочил и своите филмски ремек-дела ги направил како адаптации на дела од просечни писатели. Хичкок бил свесен дека изборот на дело од голем писател може да му направи мечкина услуга на сфаќањето на неговиот филм, бидејќи гледачите имаат одредено внимание и почит кон славен роман и она што го гледаат на екранот го доживуваат како изобличување, разочарување во однос на она што го прочитале. Писателот на овие редови, на пример, толку беше фасциниран од романот на Милан Кундера Неподносливата леснотија на постоењето што не сакаше ни да ја гледа екранизацијата на овој роман во режија на славниот Филип Кофман – за да не се разочара. Меѓутоа, Хофман во филмот Хенри и Џун извонредно ги претстави портретите на Анаис Нин и Хенри Милер, што значи дека на Кофман книжевноста „му оди од рака“. Нас нè нe интересираше романот на Умберто Еко Името на розата, но со големо задоволство ја гледавме екранизацијата на Жан-Жак Ано.

Да се вратиме на Хичкок. Тој речиси никогаш не се потпишувал како сценарист на своите филмови, имало разни сценаристи, но визуелниот идентитет на овие филмови е многу сроден, односно станува збор за истиот режисерски стил. Хичкок работел со сценаристите, нагласувајќи ги своите битни мотиви (воз, скали, блондинка, патување, мотивот на невиниот човек кој бега од криминалците и полицијата, психички заболувања, црн хумор, фригидност, сарказам, големи простории, специфични екстериери и ентериери, двосмислен дијалог…) Работата му била олеснета бидејќи тој со своите сценаристи имал комплетна слобода во обработката на книжевни дела кои не поминале кој знае колку добро кај книжевната критика, но имале потенцијал да бидат екранизирани. Хичкок правел и антологии на привлечни криминалистични приказни напишани од писатели од втора класа. Што можат да им значат на читателите на овие редови писателите како: Дафне ди Морие, Боало-Насержак, Роберт Блох, Винстон Грахам… освен во случајот на филмот Сенки на сомнежот во кој еден од сценаристите (но не и автор на литерарната предлошка) бил истакнатиот писател Торнтон Вајлдер.

Филмот на Керол Рид (послаб режисер од Хичкок) Третиот човек е снимен по сценарио на Греам Грин, кој го адаптирал своето дело. Третиот човек е трилер како и филмовите на Хичкок, очигледно под неговото влијание (тука мислиме првенствено на филмот на Хичкок 39 скали) на високо уметничко ниво и визуелно брилијантен стил во сите видови филмски израз, но под патронат на познатиот писател.

Интересно е како кај Хичкок одредени мотиви се повторуваат во различни контексти. Вреди да се споредат Маѓепсаниот и Марни (за љубовниот пар и душевната болест), 39 скали и Човекот кој премногу знаел (за драматуршката употреба на театралниот спектакл), Дамата што исчезна и Север-северозапад (за соновидната употреба на возот и патувањата) итн.

Да се вратиме на нашата практика на српски режисер-документарист. Бидејќи не можевме да ја оствариме хичкоковата замисла на филмска лента – му се посветивме на пишувањето раскази, со амбиција паралелно да се занимаваме со пишување и со режија.

Филмот е скапа ументност која бара екипа и техника. На писателот доволно му е пенкало. Креативниот уметник секогаш ќе најде начин да ги материјализира своите опсесии, ако не на филм и на телевизија, тогаш во театар, на страниците на списанијата или на ѕидовите на ликовни галерии. А тоа ќе го врати на режијата. Режијата го истрошува создавачот, многу таленти се уморуваат, но режијата претставува највисок идеал за оној кој ја избрал. И најголема мака за оној што таа не го прифатила.


Извор: polja.rs


Насловна фотографија на Photography Maghradze PH од Pexels

 

Наташа А.

https://blen.mk/jas/

Што мислиш ти?