Неопримитивизам (Александар Шевченко)

(Неговата теорија. Неговите можности. Неговите постигнувања)

 

На слободната и вечната уметност
„Уметникот не треба да биде ни премногу плашлив, ни премногу искрен, ни премногу да и се покорува на природата.“
Пол Сезан, сликар

„Уметникот треба да биде слеп искрен борец за идеите на големата уметност, тој не треба да и се покорува на природата, туку од неа само да црпе материјал за своето доживување, да биде творец и господар на нејзините форми.“
А. Ш.

 

НИЕ, КОИ ГО ПРОПОВЕДАМЕ НЕОПРИМИТИВИЗМОТ КАКО УМЕТНИЧКА РЕЛИГИЈА, ВЕЛИМЕ:

Земја-природа во нејзиното вистинско значење нема. Таа е претворена во темел на зграда, асфалт на тротоар и коловоз. Земјата-природа остана само во сеќавањето, како бајка за нешто прекрасно, одамна минато.

Фабриката-град одамна господари со сè.

Постојаното движење, вечната врева, нејасните кошмари-духови на градот се сменуваат еден по друг. Во светлото на дневното сонце, затскриено зад зградите, во јаката светлина на електричните ноќни сонца, животот ни изгледа целосно поинаков, исполнет со поинакви, за нас нови форми.

Светот се претвори во една чудовишна бајковидна машина во вечно движење, во еден огромен, не животински, туку атвоматски организам, во една џиновска целина, изградена на строг склад и рамнотежа на деловите.

Ние и целиот свет – сме тие делови на целината.

Ние, како некаков идеално направен механички човек, се навикнавме да живееме – да стануваме, лежиме, јадеме и работиме според распоред; чувството за ритам и механичка складност, кое се одржува врз целиот наш живот, не може да се одрази и на нашето мислење и на нашиот духовен живот – Уметноста.

За уметникот за кого кажуваат „Тој е формиран, се пронашол себеси“, треба да се каже „умрел“, бидејќи тоа „тој се формирал“ во суштина значи дека тој повеќе нема емоции, тој живее од она што во суштина е веќе проживеано, т.е. се држи до некоја теорија како до рецепт. Во тоа се состои стагнацијата, во тоа се состои смртта.

Повеќе не може да нè задоволи едноставното, грубо копирање на природата.

Се навикнавме околу себе да ја гледаме преработена и подобрена од рацете на човекот-создател и не можеме и од Уметноста да не го бараме тоа.

Таков е нашиот век.

Натуралистичкото сликарство за нас исто така не постои, како што не постои ни природата без просечните, со песок покриени и со асфалт залиени патеки, без водовод и вештачко светло, без телефон и трамвај.

Се стремиме кон барање нови патишта за нашата Уметност, но ни старата не ја отфрламе во целост и од нејзините претходни форми над сè ја цениме примитивноста, волшебната бајка за древниот Исток.

Лубок[1] со своја едноставна, простодушна убавина, со строгост на примитивното, механичката прецизност на структурата, грациозност на стилот и добра боја, обединети од создавачката рака на уметникот-моќник – тоа е нашата парола и нашата лозинка.

Животот без движење не е ништо и затоа секогаш се стремиме формите на предметот на рамнината да не ги потчинуваме, туку преку претставување на посредни форми да го пренесуваме нивното движење.

Убавината е само во складност со едноставните споеви на формата и бојата. Префинетата убавина се граничи со евтината накитеност на пазарот – со производот на расипаниот вкус на масата.

Примитивците, иконите, лубоците, послужавниците, натписите на фирми, источните ткаенини, итн. – се примери за вистинските вредности и сликарски убавини.

Зборовите „Уметност“, т.е. фикција и „Природа“, т.е. стварност, на раскрсницата чие име е „Создавачка волја на Уметникот“ се разминуваат на различни страни; затоа на нашите слики не тежнееме кон натуралистичка сличност со природата.

Природата е суров материјал кој во нашата душа ги предизвикува само овие или оние емоции по повод остварување на замислата на рамнината на сликата.

Природата и животот не треба да се копираат, туку да се набљудуваат и постојано да се проучуваат. Набљудувањето и проучувањето на природата заради Уметноста како појдовна точка треба да го има токму овој или оној предмет на Уметноста.

За појдовна точка на нашата Уметност ќе го земеме лубокот, примитивците, иконата, бидејќи во нив наоѓаме најдлабока, најнепосредна, чисто сликарска перцепција на животот.

Ние, како примитивисти, како и источничките уметници, за највредна и најпродуктивна ја сметаме – работата според впечатокот. Тоа дава широко поле за изнесување на сопствениот поглед на свет и не го одвлекува вниманието кон непотребни детали, што речиси секогаш се случува кога се работи директно според природата.

Меѓутоа, дозволуваме и таква работа, но само ако е заснована на разумната волја на уметникот-творец, а не на робовско покорување на природата.

Нашата работа, во дадениов случај, иако е остварена според природата, ќе биде слична на работата која ни послужи како појдовна точка.

На некого тоа ќе му изгледа како копија на туѓо дело; за нас тоа е скица според природата, проучување на природата низ призма на Уметноста.

Копија во буквална смисла не постои; еден мајстор не е во состојба да создаде две потполно еднакви дела, туку само имитации, повеќе или помалку прецизни.

Сликарството е претставувачка уметност и како такво тоа може слободно да го бира објектот на подражавање – природата или веќе постоечко, друго дело.

Не треба да постои страв од сликање според туѓите слики:

Сликарството си е самодоволно и затоа она што масата се навикнала да го нарекува копија не е тоа во суштина; во две (според сиже) слични дела ќе има различно сликарство, различна фактура, различна структура.

Во тоа лесно ќе се увериме ако ги земеме делата не на двајца, туку на еден уметник, направени според ист модел, од едно исто место – тоа ќе бидат две сликарски различни дела.

Уметноста постои заради самата себе, а не за остварување на сижето; ако и станува ваква, тоа е само како последица, а не како причина.

Примитивизмот, како и природата, исто така не може да ја спречува нашата слобода. Нас нè маѓепсува само неговата едноставност, складноста на стилот и непосредното, уметнички верното чувствување на животот.[2]

Од своите дела бараме добра фактура, т.е. оној визуелен впечаток на сликата што го создава нејзината рамнина, нејзиното сликарство – потегот со четката, полнотијата на боениот материјал како боја, карактеристиките на горниот слој на сликарството – со еден збор, сето она што го гледаме на површината на сликата и што се однесува на нејзиното остварување.

Бараме добра структура, т.е. оној начин на изведување кој дава добра густина на бојата и на нејзините слоеви.

Од делото бараме добар стил, кој се воочува во композцијата на линии, маси и бои.

Нашата Уметност е слободна и еклектична и во тоа е нејзината современост.

Не се плашиме да ги следиме принципите на некои од современите школи. Тие се неизбежност на нашата научна епоха.

Зборот „Неопримитивизам“ од една страна сведочи за нашиот исход, од друга – со префиксот „Нео-“ исто така потсетува на припадноста кон сликарските традиции на нашата епоха.

Меѓутоа, со ова на себе не преземаме никакви обврски кои можат да нè кочат, да нè заробат во теоријата.

Слободни сме, во тоа се состои нашиот прогрес и нашата среќа.

Секое врзување за школа, теорија, е веќе стагнација, а усовршувањето е во истражувањето.

­­­­­­­­­­­­Масата често со прекор, дури и со некакво сожалување вели: „Овој уметник уште не се формирал“; но токму во тоа и се состои животот на уметникот, неговата оригиналност. За уметникот за кого кажуваат „Тој е формиран, се пронашол себеси“, треба да се каже „умрел“, бидејќи тоа „тој се формирал“ во суштина значи дека тој повеќе нема емоции, тој живее од она што во суштина е веќе проживеано, т.е. се држи до некоја теорија како до рецепт. Во тоа се состои стагнацијата, во тоа се состои смртта.

Ние сме вечно живи, вечно млади, затоа што не водиме сметка за мислењето на масата. Не живееме и не работиме за нејзиниот постојан, расипан вкус, работиме само во името на Уметноста, тоа ни служи на чест и тоа ни е награда.

Уште Сезан рече: „Делото на уметникот, со кое тој постигнува совршенство во својата област е доволна награда за неразбирањето што го добива од будалата“.

Одлучно истапуваме против старата академска школа, бидејќи таа, не можејќи да го сочува она највредното за Уметноста на сликарството, течењето на вековите – традициите, заеднички за вистинските сликарски работилници на сите времиња, и не сфаќајќи го ова, наместо нешто ново, ја воведува евтината острина во начинот на работа и непотребното, невешто делење на правци.

Заборавајќи дека сижето не е цел, туку најневажно средство и дека смислата на сликарството е само во него самото.

„Уметноста е во формата“ – вели Оскар Вајлд и тука има право.

*

Самиот збор Неопримитивизам, како што веќе беше кажано, го карактеризира правецот на сликарски достигнувања, нивното поаѓалиште – примитивизмот, а исто така и сведочи за припадноста на епохата.

Нема и не може да има појави кои се раѓаат од ништо.

Нема идеи кои се раѓаат, постојат само идеи кои повторно се раѓаат и, нормално, сè има свој незапирлив континуитет, развивајќи се од претходните форми.

Таква е и нашата школа, која својот извор го најде во примитивизмот и која се развива во современоста.

Примитивизмот воопштено не се нарекува само поедноставеност, неумешност на древните луѓе и селска Уметност – тие имаат свој назив – лубок. Зборот примитивизам директно укажува на источничко потекло, бидејќи во наше време вообичаено под него се подразбира цела плејада Уметности на Истокот – јапонска, кинеска, корејска, индоперсиска итн.

Во нашата школа овој поим укажува на карактеристики на сликарството (не на сижето), на начин на реализација, на користење на сликарски традиции од Истокот.

На внатрешно, духовно прифаќање на Истокот.

Меѓутоа, тоа не е просто подражавање, т.е. она за коешто обично се кажува „Ова е направено во источнички стил“, т.е. не е она што, на пример, го прави Стелецки, чии дела ни малку не говорат за старата Русија, за Византија, за иконите. Ова е обичен Историзам – остварување на високите идеи на слободен, дилетантски начин, подражавање без перцепција, додека иконите, во целост обземени со Истокот и со Византија, истовремено остануваат целосно самодоволни.

Неопримитивизмот е длабоко национална појава.

Русија и Истокот се нераскинливо поврзани уште од времето на татарските наезди и духот на Татарите, духот на Истокот толку многу се вкоренил во нашиот живот што понекогаш е тешко да се одреди каде престанува националната одлика, а каде започнува источничкото влијание.

Целокупната човекова култура тргнала од Азија, а не обратно, како што тврдат некои.

Нашата целокупна култура е азијатска и старите мајстори, неимари, ткајачи, уметници и слични луѓе на нив, доаѓајќи од Западот и носејќи во себе искра на европската цивилизација, во нашата „варварска“ земја веднаш потпаѓале под влијание на татарштината, на Истокот, под нашиот веќе самодоволен, темпераментен дух – Цивилизацијата на Западот се претворала во прав пред Културата на Истокот.

Да го земеме нашето староруско сликарство.

Треба само да го споредиме нашето „тревно сликање“ од источничките теписи, нашето „духовно-морално сликарство“ и неговото директно продолжување низ народните сликички и лубоци од индоперсиското сликарство па да биде целосно јасно нивното заедничко потекло, нивната духовна сродност.

Во другите земји влијанието на Истокот не е ништо помалку видлив, ништо помалку грандиозен.

Формите на западната Уметност во целост произлегле од византиските форми кои, од своја страна, се преземени од постарата ерменско-грузиска уметност.

На тој начин се добива полн круг, движење на Уметноста од нас, од Истокот, од Кавказ, во Византија, потоа во Италија и од таму, преземајќи дури по нешто од техниките на сликање со маслени бои, штафеларното сликарство, се враќа повторно кај нас.

Оттука епитетите како што е „туѓинско сликање“ во кое, ако се загледаме длабоко, повторно чувствуваме повеќе раскош отколку варварство, повеќе примитивизам на Истокот отколку на Западот со неговите прости натуралистички, понекогаш потполно бесмислени подражавања на природата.

Сето ова во доволна мера може да послужи како оправдување за нашето воодушевување пред творештвото на Истокот. Станува јасно дека веќе нема причини за користење на производите од Западот, бидејќи тие таму и онака стигнуваат од Истокот, уште повеќе поради тоа што за време на тој свој толку долг кружен пат успеваат прилично да се расипат, да изгнијат.

Нема причини, бидејќи секојдневно се наоѓаме во најнепосреден допир со Азија.

Нас нè нарекуваат варвари, Азијати.

Да, ние сме Азија и горди сме заради тоа, бидејќи „Азија е колевка на народите“; во нас тече добрата половина на татарската крв и ние го поздравуваме Идниот Исток, праизворот и колевката на целокупната култура, на сите Уметности.

Значи, преземајќи ги своите поаѓалишта од Истокот, Неопримитивизмот, сепак, не е само негово повторување, негова популаризација која секогаш ја банализира секоја Уметност; не, тој е целосно самостоен. Во него Истокот се одразил во голема мера, на пр. во интерпретацијата, во традицијата, но и нашата, традиционална Уметност во него игра важна улога, како и детсткото творештво – тој единствен и секогаш оригинален примитивизам, творештво во кое нашето азијатско потекло се гледа во својата целовитост.

На Неопримитивизмот не му се туѓи ниту Западните форми и ние отворено изјавуваме:

Азија ни ја даде длабочината на својата култура, сета нејзина изворност, а Европа, од своја страна, ја дополни со некои одлики на својата цивилизација.

Неопримитивизмот, на тој начин настана со спојување на источните традиции и западните форми.

Ова, секако, е тешко да се објасни со зборови, па затоа ќе дадеме неколку снимки на нашите дела, на кои принципите на Неопиримитивизмот се изразени помалку или повеќе потполно.

Но, за тоа ќе зборуваме кога ќе стане збор за достигнувањата, а сега ќе преминеме на можностите од кои произлегува нашата школа.

*

Од нашите дела, пред сè, бараме јасен и складен цртеж кој се изразува со линија и силуета. Линијата не е онаа „црта“ на која предупредува Сезан[3] – линијата е границата помеѓу две бои. Меѓутоа, не се плашиме да ја употребуваме цртата, признаваме дека цртежот и сликарството се неразделни и затоа ја воведуваме цртата во сликарството, но не како графички елемент, туку како чисто сликарско начело, бидејќи цртата веќе не е линија (контура), туку повеќе тенка рамнина, долга или кратка.

Линијата е невидлива затоа што нема боја, цртата може да биде поширока или потесна и обоена по потреба во разни бои.

Бараме добра форма која се содржи во складноста на цртежот на целата композиција, во правилниот распоред на релјефот, во соодносот на тежината на поединечните делови и боените делови.

Претставувањето на предметот е реално, но не е натуралистичко.

Реализмот е свесен однос кон животот и негово разбирање; натурализмот – несвесно, понекогаш дури бесмислено посматрање на природата и копирање на предмети.

Реализмот е во суштината на предметите – Натурализмот на сликарството, пак, во надворешното подражавање на нивните форми.

Предметите не се создаваат со едноставно копирање, туку низ сеќавањето на нивните форми и бои.

Светлоста и сенката како сенчење не постојат, тие постојат само како изговор за распоредување на светлите и темните бои.

За искажување на суштината на предметите се служиме со претставување на нивните преодни форми, што овозможува предметите да не бидат заробени на површината на сликата во својата поединечна форма и неподвижност, туку да се претставуваат како во моментот на создавањето, во движење, во, односно во реална, пополна форма.

Ја поедноставуваме формата како таква. Но во исто време го шириме и го усложнуваме нејзиниот поим.

Ја рушиме научната перспектива заснована на гледање со едно око, па следствено на тоа и компромисна, неточна и ограничувачка и ја заменуваме со нова, слободна, ненаучна, уметничка перспектива. Таа ни овозможува воведување на една, веќе неколку точки кои ја составуваат линија, за да се покаже еден ист предмет одеднаш од неколку агли.

Сметаме дека предметите немаат една, туку неколку карактеристични форми.

Воведуваме ритмичка периодичност на движењето и се ослободуваме од кубистичките премини.

Слободна перспектива ја нарекуваме секоја промена во конципирањето  на фигурата на рамнината, која зависи од нивната положба во просторот.

Потполно ја отфрламе воздушната перспектива, затоа што таа е врзана за просторот и сликата-рамнина ја лишува од нејзиното вистинско значење. Ја заменуваме со линиско устројство и со распоред на масата и релјефот.

Бараме добра композиција, заснована како на распоредот на движењето и рамнината, така и на боените величини, исто така и на внатрешната содржина на секој предмет и целина; без сето ова е невозможна монументалноста – најголемото достигнување на Уметноста.

Бараме префинета поедноставеност, но во исто време избегнуваме синтетичка шематизација.

Бараме добар стил кој се содржи во самата слика, како во нејзиното устројство и обоеност, така и во фактурата и начинот на реализација.

Секое дело има свој сопствен стил; предупредуваме дека поимите „стилизам“ и „историзам“ не треба да се мешаат. Првиот е во самото дело, во целото дело, вториот само во подражавањето на карактеристиките на сижето, начинот на реализација, интерпретација.

Ја пропагираме бојата како таква, т.е како обоеност, не го враќаме сликарството на импресионистичкиот луминаризам или на локалните тонови академии, туку на бојата, во целиот нејзин сјај, во целото нејзино самодоволно значење.

Предметите се бојат произволно и волјата на уметникот во тоа игра најважна улога. Тоа се случува затоа што предметот во дадениот случај нè интересира само со својата форма, при тоа неговата природна боја не одговара на нашата замислена целина, на целата композиција, па ние без колебање ја заменуваме со попотребна, поизразена, на тој начин жртвувајќи безначаен детаљ за целосно постигнување на општ ефект во целина.

Бојата на предметите во природата се менуваат во зависност од рефлексиите, од осветлувањето.

Ја исфрламе рефлексијата, таа академска безначајност и наместо неа истакнуваме нов принцип, принципот на тековното боење. Тековното боење кое систематски повторува една иста боја или нејзината нијанса говори за движењето на боите, а во движењето е животот.

Тековното боење за првпат се среќава како јасно изразено сликарско начело на нашите икони, каде што е изразено во нанесувањето одблесоци на боите кои потоа преминуваат во фон.

На Запад овој принцип е користен во творештвото на импресионистите, но тие лошо го сфатиле, поточно, лошо го почувствувале, го наводениле и тој, губејќи го своето значење, се влеал во теоријата на дополнителните тонови. Го изгубил значењето затоа што, оддалечувајќи се од значењето на боите како боени материи, се претворил прво во натуралистички рефлекс кој ништо не значи, а подоцна во некакво боено ретуширање, во обоеност на непознати честички на воздухот.

Го прифаќаме и разлеаното боење, односно боењето кое преминува преку контурите на предметите, меѓутоа, боење кое не е изразено во хаотичното истакнување на боите, туку во вид зрачење на боите; ова зрачење, пак, не е засновано на теоријата на лучизмот, ниту на рефлективното зрачење, туку на сопственото зрачење на телата, на нивното сјаење.

Истапуваме против дополнителните тонови, нивната разновидност која со своето шаренило делува разочарувачки на окото на посматрачот ја заменуваме со збир истородни тонови кои делуваат подлабоко.

Со други зборови, во пракса не користиме бои, на пример, како рефлекс жолто на сино, туку како збир на зелени, со поголема или помала густина, издвојувајќи ја црната од сината како посебна дамка; не како портокалово на виолетово, туку како збир жолто-кафени со издвојување на црвената и црната.

На крај, ја менуваме бојата на предметите за изнесување на виделина на нивните духовни суштини; чаша со отров, на пример, никој нема да ја наслика со некоја несериозна боја, како розова или светлосина; се разбира дека во дадениов случај ќе биде употребена боја која психолошки делува посилно.

Го дозволуваме Симболизмот, изразен во поредокот и бојата на делото, во длабочината на неговата содржина, но не и во лажната кабалистика и евтините детали.

Бараме добра фактура, ја избегнуваме непотребната острина во начинот на работа; секако, не се плашиме, ако за тоа има потреба, прецизно да ги исликуваме деталите, така постигнувајќи голема префинетост на реализацијата и, паралелно со барањето за добра композиција, поголема убедливост и монументалност.

Се бориме за полна слобода на Уметноста и за предност на еклектизмот, но нив ги користиме според потребите и смислата како можности, а не како готови рецепти.

*

Смислата на сликарството е во него самото. Таа не е во сижето, таа има сопствена содржина, чист сликарски карактер, кој се наоѓа во фактурата, композицијата и стилот.

Тоа и се единствените барања кои можат да се постават пред сликата.

Сликарството не треба да им служи на никакви и ничии идеи, освен на своите сопствени; во спротивен случај или тоа, или предметот, идејата на кои им служи. Заемно се уништуваат, ја губат смислата и силата.

Малограѓанските барања кои се поставуваат пред Уметноста ни изгледаат наивни и смешни, како што се смешни и невешти пофалбите и прекорите на евтините критичари што за сликарството судат само од агол на сличноста со природата или различноста од неа.

Го отфрламе значењето на секоја критика, освен на автокритиката; единствено самиот автор, кој ја сака својата Уметност и свесно се однесува кон неа, може точно и непогрешливо да ги одреди предностите и недостатоците на своето дело, неговата вредност. Посматрачот од страна, ако е заљубен во делото, во својата пристрасност не може ниту да го објасни, ниту да го оцени делото според заслугата; ако е рамнодушен, ладен, значи дека делото не го чувствува, не го разбира, па според тоа воопшто и нема право да суди.

Уметноста – тоа се емоциите на уметникот, неговиот духовен живот, и никој нема право да се меша во туѓиот живот.

Луѓето, како и сите други животни, можат да се поделат на раси и типови.

Уметноста заради Уметност; таа е некористољубива и во исто време способна да предизвикува чувства од највисоко ниво кај луѓето кои припаѓаат на истиот тип како и уметникот.

*

Нè обвинуваат дека ја подражаваме западната Уметност. Но, во суштина, тоа никако не е точно.

Ако Сезан, Гоген, Русо и одиграле важна улога во развојот на нашата, руска Уметност, ако ние им ја укажуваме должната почит, тоа е токму затоа што тие не претставуваат типични современи западни уметници, за чие творештво како пример можат да послужат сликите по државните Салони, туку, напротив, тие се исклучок.

Творештвото на Салоните е типичен остаток од минатото, опаѓање на Европската Уметност.

Сезан, делумно Гоген, посебно Анри Русо – се тежнеење кон Истокот, неговите традиции, неговите форми.

Тие, како и ние, се во трескавични, постојани потраги, секогаш и секаде прогонувани од своето време.

Нè обвинуваат за премногу академизам, но трагањето по совршен стил никако не е тоа, туку само тежнеење кон монументалност.

И, воопшто, никаква слободна, осмислена потрага не може така да се нарече, бидејќи целиот академизам се состои во кабинетска, бездушна работа, во користење на еднаш за секогаш прифатените канони и покорувања. Во употреба на старите форми со губење на традицијата на мајсторството.

Нашето достигнување е веќе во тоа што ние, разработувајќи ги само општите поставки на нашата школа, а не обврзувачка теорија, секогаш се трудиме да ја обновиме традицијата, како по пат на разумно наследување, така и со лично искуство.

Не ги канонизираме формите и, со оглед на тоа што сме поврзани со еклектизмот, имаме можност постојано да го продлабочуваме овој поим.

Вашите поставки даваат можност за вечно постоење и усовршуавње, додека сите постоечки теории неминовно водат во слепа улица.

Ние сме вечно живи, вечно млади, вечно се усовршуваме – тоа е наша заслуга и тоа ни е награда.

---

[1] Лубок е хумористична народна сликичка, продавана на пазарите од 18. до почетокот на 20. век и претставува најмасовен вид ликовна уметност во Русија (заб. на прев.).

[2] Животот, а не природата. Природата е збир од предмети од кои се состои светот; животот е збир од формите на тие предмети и нивните движења.

[3]„Најмногу треба да се плашиме од неоимпресионистичките потцртувања“ (Сезан, Писма).