Гослук

Метафикциските зони во книжевниот текст

(кон Скопје во високата зона на Калина Малеска)

Првичниот читателски впечаток при средбата со збирката Скопје во високата зона (2021) на Калина Малеска е впечатокот за нејзината разнородност, видлива и во однос на наративните постапки употребени во структурирањето на текстовите и во однос на жанровските (расказни, поетски, микрофикциски, дистописки, утописки, бајковни) варијации во нив, како и во однос на нивната должина. Но, ова книшко единство на хетерогеното е функционално осмислено и втемелено врз илустрирањето на дефинирачката одредница на книжевноста и на книжевниот текст – литерарноста, којашто е ефектуирана преку книжевните постапки. Во елементарното поимање на литерарноста од страна на руските формалисти (Виктор Шкловски, 1999), постапката е естетичкиот принцип што го претвора материјалот во уметничко дело, односно таа е формален зафат кој се заснова врз отежнување на времето на перцепција. Ако книжевното дело е „сума од постапки“, тогаш очудувањето е основната уметничка постапка што ќе ефектуира со пореметување на рутинското согледување на стварноста претставена во уметноста. Оваа трансформациска моќ на книжевните постапки, која е во функција на дезавтоматизација на перцептивниот автоматизам и на „отежнување на формата“, авторски мошне вешто е илустрирано и преку одделните текстови, но и на ниво на збирката како целина.

Едно рамниште каде што е афирмирана таа хетерогеност во Скопје во високата зона е хетерореференцијалноста. Имено, еден дел од расказите имаат нагласено рефeренцијална ориентација кон препознатлива стварност, доловена било низ именувањето на конкретни географски топоними и објекти (реката Вардар, базенот „Карпош“, чаршијата, универзитетската библиотека, улиците „Партизанска“ и „Илинденска“, студентскиот дом „Гоце Делчев“, Зоолошката градина, населбата Аеродром, предавалните/амфитеатрите на Филолошкиот факултет), било низ упатувањето кон препознатливи настани (скопскиот полумаратон), било преку реферирањето кон појави од современоста (загадениот воздух, вирусот Ковид-19, постојните етнички стереотипизации, комуникацијата обликувана преку социјалните мрежи). Во ова книжевно атласирање на градот авторката кардиограмски ги препознава невралгичните точки на (скопското) секојдневието, доловени низ транспарентноста на нарацијата и низ интересната приказна, сижејно приопштена низ очудувачките механизми.

Од друга страна, дел од расказите се структурирани низ интертекстуалните и низ автореференцијалните постапки, така што тие текстови не реферираат примарно на светот на (екстратекстуалната) стварност,[1] туку на светот на книжевноста, на другите текстови и нивните светови, односно на сопствениот текст. Станува збор за вид метафикциски постапки што самосвесно ја оголуваат онтологијата на текстот и на светот проектиран во него, ги оголуваат процесите на нивното сочинување, а коишто Малеска ги практикувала и во своите претходни дела, како, на пример, во романот Призраци со срмени нишки и во расказот Мојот непријател Итар Пејо.[2]

Според Брајан Мекхејл просторот во фикцискиот свет, како и неговите ликови, се конструкт, со тоа што, особено во постмодернистичкото пишување, тој простор е многу повеќе деконструиран одошто конструиран (посочувајќи ја со тоа разликата во однос на реалистичките или на модернистичките текстови) или, пак, паралелно се конструира и се деконструира. Оттаму, „хомотопската зона“ на книжевниот текст може да биде нарушена, меѓу другото, и со вклучувањето на интертекстуален простор, присутен секогаш кога „се препознаваат релациите меѓу два или повеќе текстови и пошироките категории како што се жанрот, школата, периодот“, а што се реализира преку различните начини на истакнување на интертекстуалниот простор и преку неговото интегрирање во текстовната структура (Мекхејл 2001: 56-57). Овие „интертекстуални зони“ (Мекхејл 2001) се дел од расказот Записи на умоболната во којшто експлицитно е означена интертекстуалната релација со расказот Записки сумасшедшего[3] од рускиот писател Николај В. Гогољ и тоа на неколку рамништа: паратекстуално, преку насловот и преку првата реченица (за што сведочи и фуснотното објаснување на авторката за инспирираноста од Гогољевиот расказ), како и преку варијациите на наративно рамниште. Имено, во расказот на Малеска е присутен истиот (гогољевски) наративен модел на расчекор меѓу она што ликот-наратор го соопштува за себе, она што го изнесува како личен став и мислење за случувањата (што, пак, е врамено низ честата употреба на модалните зборови) и она што ние како читатели го следиме како дел од фабуларното случување.[4] Нараторката постојано инсистира на потенцирање на сопствените квалитети, на рефренското повторување дека е „стабилна личност“ која не се вознемирува, не се загрижува и не се лути лесно; на потенцирање на совесното навремено и предвремено завршување на обврските; на потенцирање на физичката и на менталната хиперактивност, иако во комуникацијата со околината (чиишто реакции и коментари ни се посредувани од страна на раскажувачката) произлегуваат недоследности во однос на кажаното: преку давањето информации за неприфатеното писмо од страна на адресатот заради поминатиот рок, за изгубениот документ, за недобиената книга, за изгубените клучеви наводно одземени од колешката, при што нараторката постојано се алибира себеси од вина, од пропуст, од грешка или превид. Токму тие способности и вештини (физичката кондиција, визуелното паметење, способноста за перцепција) таа ги посочува и како предности поради кои била избрана од страна на организацијата за извесен ангажман, иако во истовреме ни соопштува дека нема точни информации бидејќи сè уште не го отворила писмото и не ја знае неговата содржина. „Не знам зошто организацијата реши да ми пристапи на овој начин, ниту што има во пликот, но сигурна сум дека е тајна задача која само јас сум способна да ја извршам. Еве го пликот пред кој сè уште стојам и кој сè уште го гледам, зашто имам мала трема да го отворам“ (Малеска 2021: 36).

Иако интрадиегетскиот наратор од позиција на учесник во настаните и нивни сведок се обидува да го наметне својот наративен авторитет и доверливост, сепак хиперболичното себепретставување (двонеделниот службен пат до Австралија при што за време на траењето на авионскиот лет го завршува преводот, испливувањето на „вообичаената километража до Велес и назад низ Вардар“, намерата да отпатува за викенд до Норвешка за да си набави друга копија од недобиената книга) резултира со прекумерност што се прелева во комичен ефект. Тоа, пак, е во функција на карактеризација на ликот низ призма на неговата нагласена субјективност, пристрасност и недоверливост. Хиперболата ја добива својата стилистичка вредност во правењето хиперболичен контекст преку нагласувањето на идеи, емоции, известувања со претерување кое го истакнува афективниот однос на говорникот кон предметот за кој говори. Во расказот на Малеска ги имаме двете најчести варијанти на хиперболата во книжевноста: дескриптивната, која има за цел да опишува и емоционалната хипербола, која има за цел да упати на афективноста на говорникот кон она за што говори. На тој начин, во текстот е сугерирана релацијата, но и играта меѓу веројатното (настаните во приказната) и веродостојното (на рамниште на кажувањето, на дискурсот), меѓу чудноста и необичноста на случките, кои се квалификувани како такви од страна на нараторката („денес се случи нешто чудно“ е првата реченица во расказот, а потоа и во текстот се посочува необичноста на настаните) и нејзината сигурност/убеденост во сопственото кажување (рефренски се повторуваат изразите сигурна сум, сигурно). Но, тие парадокси што постапно ја поткопуваат доверливоста на кажувачот се видливи и во нелогичностите во одделните искази: „Се сеќавам дека го зедов, но тоа мора да е погрешно сеќавање, зашто сè што земам кај себе секогаш знам каде е, а за овој документ, не можам да се сетам… Добро се сеќавам како ми ја даде книгата. Но јас внимателно ги чувам сите работи што ми се дадени, па штом не е кај мене, значи нешто се случило“ (Малеска 2021: 34-35).

Коментирајќи ја својата авторска интенција во однос на расказов, Малеска во едно интервју вели: „Протагонистката си гради некаква илузија за себе, се претставува како жртва, како стоик, а всушност и самата е делумно виновна што се оптоварува со обврски, иако и околностите имаат делумно вина. Ликот на нараторката е прететран, но низ хуморот и низ само-иронијата, полека исчезнуваат чувствата на немоќ, фрустрација, лутина“.[5] Иако ова искажување ја сугерира разликата во однос на тематскиот комплекс во расказот на Гогољ (доминантната тема на малиот човек/чиновникот), сепак на ниво на книжевна постапка не само што инвентивно е реализирана интертекстуалната релација со текстот на рускиот писател, туку ја покажува и раскажувачката вештина на Малеска во создавањето расказ со очудувачки ефект.

Меѓу останатите постапки што учествуваат во текстуалните трансценденции на расказите е цитатноста, која во теориските типологии е сфатена како вид експлицитна интертекстуалност. Интрасемиотичката цитатност (Ораиќ 1990), која ја подразбира цитатната врска меѓу книжевни текстови, го структурира вториот расказ од четвртиот циклус – Алтернативни зони. Првиот дел од расказот е цитат – текстот Љ под мостот од книгата Престапни години на Оливера Ќорвезироска. На него се надоврзува читателско-авторската расказна реплика поднасловена Љ со контекст (насловот е парафраза на една реченица од текстот на Ќорвезироска, „тоа е само едно Љ без никаков контекст“), авторизирана со потписот на Калина Малеска. Варијантите на транссемиотичка и вакнатна цитатност (Ораиќ 1990), кои ја подразбираат релацијата меѓу книжевни и некнижевни текстови, односно непостоечката цитатна врска, се дел од Расказ од онлајн зоната каде што (псевдо)цитатно се наведува телевизиско интервју и се цитира, и визуелно-графички, извадок од (псевдо)комуникација на социјалната мрежа.

Архитекстуалноста и хипертекстуалноста (Женет, 2003) се постапките што ги структурираат текстовите од третиот циклус. Расказите Детето без златна коса и Каспија и Баш-Челик упатуваат на идентичен архетекст – жанровскиот модел на бајката, која се одликува со нагласена моделативност, содржана во жанровските конвенции, во вербалните клишеа и во стереотипните претстави. Но, расказите реферираат и на конкретни хипотекстови – бајки кои се подложени на видлива трансформација[6] во хипертекстовите на Малеска. Впрочем, самата авторка ја оголува хипертекстуално-трансформациската димензија на својата постапка:[7] „Овој расказ, ‘Детето без златна коса’, е заснован на приказните ‘Прекрасната Илона’ и ‘Принцезата со златна коса и златна ѕвезда на челото’ кои, како дел од книгата ‘Сказни на југословенските народи’ како дете многу ги сакав и ги имав препрочитано по десетици пати. Неодамна, кога се навратив на нив, одеднаш многу места во овие приказни ми се видоа проблематични од различни причини, па се внесов во предизвикот да ги преобмислам“. Во Каспија и Баш-Челик проблематизирачката деконструкција и на архетекстот (бајката) и на хипотекстот (српската бајка Баш-челик) е најавена уште во првата реченица, која истовремено и го следи вербалното клише, што вообичаено е поставено на почетокот од бајките, но и го изневерува, сугерирајќи ги на тој начин алтернациите и верзиите: „Си бил еден човек кој мислел дека е крал, и имал тројца синови и две ќерки, или двајца синови и три ќерки или…“[8] (Малеска 2021: 72). Потоа, низ текстот на расказот се задржуваат одделни сцени и ликови од предлошката, со цел во читателската свест да се сугерира хипотекстот, но и полесно да се следи неговата реконтекстуализација.

Посебна група текстови во збирката се оние структурирани низ автореференцијалните постапки. Во теориските описи, автореференцијалноста е дефинирана како „книжевно – уметничка постапка на подрачјето на метатекстуалноста“ (Ораиќ 1993: 136), дистингвирајќи ја автореференцијалноста како вид самосвест на текстот, односно како свест за сопствениот текст (автометатекстуалност) од метатекстот како свест за текстот пошироко. Павао Павличиќ прави дистинкција меѓу автореференцијалноста и метатекстуалноста, иако и двете ги поставува како постапки во функција на интертекстуалноста, но и на метафикционалноста. „Автореференцијалноста е постапка со која во книжевниот текст се тематизира литерарноста на тоа исто дело, било да е во средиштето на вниманието авторот, текстот, читателот“ (1993: 105). Меѓутоа, тие текстови во автореференцијалното дефинирање, нужно, ги воспоставуваат интертекстуалните релации, така што, индиректно и споредбено, „говорат како за дело кое припаѓа на некој поголем збир текстови“ (1993: 109). Всушност, тоа е точката каде што автореференцијалноста преминува во метатекстуално промислување на книжевноста, воопшто, на нејзините конвенции и постапки.

Овие постапки се присутни во неколку раскази во Скопје во високата зона: во Расказ од онлајн зоната, кој уште во насловот-паратекст, метајазично упатува на својот жанровски код (расказ) и со тоа ја насочува сопствената рецепција; во расказот Утописки средби во постапокалиптична библиотека каде што, уште во првата реченица, и метајазично се именува жанровскиот код, па во продолжение се коментираат одделни жанрови (расказот и дневникот) низ призма на нивната референцијалност: „Ова не е расказ. Запис е од дневник. Не пишувам дневник повеќе. Пишував пред многу години, но го фрлив додека сè уште бев млада и не знаев дека не морам да се срамам ако онаа која сум била во дневникот не е веќе иста со онаа која сум денес. Некогаш ми недостига, но не многу, бидејќи кога ќе се случи нешто што е за запишување, го запишувам како расказ. Денес, пак – 1 февруари 2019 година – ми доаѓа да напишам дневнички запис“ (Малеска 2021: 128)

Во расказот Бунтот на знаците автореференцијалноста е сигнализирана преку истакнувањето на фатичката функција на текстот/пораката (постапка што е употребена и во расказот Празнини) и преку книжевниот топос авторот на работната маса: „Додека пишувам расказ ми треба знакот ‘⁓’. Го кликам на најгорното, најлевото копче на тастатурата и, место ‘⁓’, на екранот се појавува ‘ѝ’… Продолжувам да пишувам, расказот тече и решавам дека е време за пресврт, кој го воведувам со: ‘Се слушна како нешто тропна на паркетот’. Во следната реченица ми треба ‘ѝ’. Го кликам најгорното, најлевото копче на тастатурата и, место ‘ѝ’ на екранот се појавува ‘⁓’. Го гледам со недоверба. Освен што пишував букви, знам дека не кликнав ништо друго за да предизвикам ваква промена… Тастатурата станува самосвесна, знаците се бунтуваат бидејќи им здодеало да бидат секогаш исти, очекувам домино-ефект и кај другите знаци. Брзам до вечер да напишам сè што сум планирала за следните неколку години пред самоволните знаци да преземат целосна контрола врз тастатурата. Потоа решавам дека е време да преземам контрола врз своите мисли и изнаоѓам порационално објаснување: знаците го читале расказот и решиле да станат дел од пресвртот на приказната кога ја виделе реченицта: ‘се слушна како нешто тропна на паркетот’“ (Малеска 2021: 90). Оголувањето на процесот на сочинување (на) расказ(от), значи откривање на авторската позиција внатре во онтолошката структура на текстот, негово воведувањето во фикцијата, односно „внесување во текстот на она што се чини дека е реална реалност во нивниот перформанс како автор – т.е. актот на пишувањето“ (Мекхејл 2001: 198). Според Мекхејл, авторот е „онтолошки амфибиска фигура“, наизменично присутна и отсутна, која функционира на две различни нивоа на онтолошката структура: како средство на автобиографски факт внатре во проектираниот фикциски свет (во неколку раскази, како, на пример, Предизвикот на полумаратонот 2017, Грешка во софтверот, Записи на умоболната, Борхес, слика, утопија, Калина Малеска се појавува како именуван лик, но и како лик на автор) и како креатор на тој свет, видливо окупирајќи го онтолошкото ниво што му е супериорно. Несомнено, констатира Мекхејл, авторот е слободен да нè соочи со сликата за себе во чинот на продукција на текстот, вообичаено преку вметнување на сцената на пишување внатре во текстот, разигрувајќи ги различните нивоа во текстот: „Кога некој елемент на онтолошката структура или некоја онтолошка граница е истакната, улогата на авторот и неговата активност се истакнати заедно со тоа. Кој друг би бил одговорен за практиката на истакнување, кој би бил носител на интенцијата на истакнувањето, ако не самиот тој? Зад реалноста на писателот на својата работна маса лежи супериорната реалност на самото пишување: но зад реалноста на пишувањето лежи супериорноста на актот на пишување што го продуцира него!“ (2001: 199). Токму тој процес е освестен, преку коментарите на раскажувачката, и демонстриран преку расказаната структура во Бунотот на знаците.

Тезата на Нирман Морањак – Бамбураќ (2003: 220-221) дека во метафикцијата сите елементи на диегетскиот универзум се доведени во креативен хаос, па одново се мешаат улогите на авторот, раскажувачот, читателот и се демонстрира побунетоста на сите текстуални фигури и инстанции одлично е илустрирана во мизанабимски структурираниот расказ Борхес, слика, утопија. Во него се испреплетуваат рамништата на сонот, кој е инспирација за создавање на еден расказ и на расказот во кој се раскажува сонот повод за и содржина на расказот, така што се испреплетуваат неколку постапки: интратекстуалното реферирање кон претходен (сопствен) авторски текст („расказот се вика Препознатливиот автопортрет и се наоѓа во збирката Именување на инсектот од 2008 година“), упатување кон Борхесовиот расказ Утопија на уморниот човек, случајно пронајден во неговите собрани дела на англиски јазик и нивното споредбено толкување кое го доведува раскажувачот во расказот, односно авторот на еден расказ и читателот на еден расказ до метатекстуалениот коментар за необичното во книжевниот текст, но и за онеобичувањето/очудувањето како носечки елемент во книжевниот текст: „Двата расказа се сосема различни во сè, освен во два специфични детали: временскиот патник и навидум празните слики на кои има невидливи светови. Тоа не е нешто необично или нешто посебно – веројатно сите си бараме сличности со приказни кои ни се допаѓаат; и не е необично затоа што во литературата има илјадници приказни кои се блиски според разни мотиви. Но, ако некој временски патник напише расказ во кој сликата и временскиот патник од двата расказа се истата слика и истиот временски патник – е, тоа веќе би било необично“ (Малеска 2021:121).

Интертекстуалните и автореференцијалните постапки, како конститутивни и конструктивни постапки во дел од расказите во Скопје во високата зона, демонстрираат неколку важни теориски аспекти, имплицирани со овие наративни постапки/структури. Имено, интертекстуалноста иницира проблематизирање и редефинирање на голем број книжевнотеориски категории, придонесувајќи за нивното преосмислување од поинаква (интертекстуална) гледна точка. Тоа, секако, имплицира и врз теоријата и врз историјата на книжевноста, но и врз самата книжевност, создавајќи елементи за нејзино редефинирање. Конкретно станува збор за:

  1. Редефинирање на (миметичките) концепции на книжевноста. Од една страна, интертекстуалноста покажува дека книжевните текстови учествуваат во социјалната конструкција на реалноста и не го репрезентираат екстратекстуалниот свет директно, туку посредувано, низ претходните, веќе постојните текстуализации. Од друга страна, интертекстуалноста е индикатор на постмодернистичката онтолошка доминанта, демонстрирајќи разнишаност и на онтолошкиот статус на книжевноста: таа нема непосреден однос кон референтниот свет и кон неговите значења, туку до нив доаѓа интерпретативно упатена кон другите текстови.
  2. Редефинирање на книжевнотеориски категории. Од една страна, го редефинира поимот текст низ призма на неговата внатрешна хетерогеност, „исткаеност“, отвореност, плуралност; суштински ги алтерира категориите авторство, структура, значење, функција, рецепција на текстот, пробематизирајќи ги оригиналноста и изворноста, и фаворизирајќи ја релационоста и во рамки на продукцијата и во рамки на рецепцијата. Од друга страна, ја редефинира комуникациската оска автор – читател, илустрирајќи го поместувањето од нивната инверзија до нивната конверзија и афирмирајќи го писателот и како читател, чиешто читателско искуство свесно/несвесно се трансформира и се проектира во сопствената авторска креација.

Интертекстуалните и автореференцијалните постапки во расказите на Малеска, кои „на дело“ ги покажуваат овие редефинирања, (метафикциски) упатуваат и на една комплексна метафикциска тема – за односот меѓу книжевноста и стварноста, особено од аспект на креативното преосмислување на виталниот линк живот/стварност-книжевност. И внатре во фикциските светови на расказите, но и преку расказите, видливи се постапкитe што ја кршат рамката и ја оголуваат онтологијата на текстот, сугерирајќи ги различните нивоа и граници во и вон текстот, релативизирајќи ги границите меѓу световите и текстовите. Но, во крајна линија, метафикциските зони во расказите на Малеска, ефектуирани низ препознатливите (интертекстуални и автореференцијални) книжевни постапки, се носители на процесот на литераризација и на обезбедување на литерарноста на текстот: тие треба да му „овозможат на текстот да биде литерарен и да се придружи кон традицијата, т.е. кон другите текстови“ (Павличиќ 1989: 49), но и да биде метатекстуален, значи коментаторски да се постави кон нив или кон книжевната и кон жанровската традиција на која ѝ припаѓаат.


Литература:

  • Димова-Ѓорѓиева, Марија. 2020. Интерпретограми. Скопје: Три
  • Женет, Жерар. 2003. „Палимпсести“, Теорија на интертекстуалноста. Прир. Катица Ќулавкова, Скопје: Култура, стр. 63-77.
  • Малеска, Калина. 2021. Скопје во високата зона. Скопје: Или-Или.

***

  • Bamburać-Moranjak, Nirman. 2003. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook.
  • McHale, Brian. 2001. Postmodernist Fiction. London and New York: Routledge.
  • Oraić-Tolić, Dubravka. 1990. Teorija citatnosti. Zagreb: GZH.
  • Oraić-Tolić, Dubravka. 1993. „Autoreferencijalnost kao metatekst i kao ontotekst“, Intertekstualnost&Autoreferencijalnost. Ur. D. Oraić-Tolić i V.Žmegač, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, str. 135-147.
  • Pavličić, Pavao. 1989. „Moderna i postmoderna intertekstualnost”, Umjetnost riječi, br. 2-3, str. 33-50.
  • Pavličić, Pavao. 1993.„Čemu služi autoreferencijalnost?”, Intertekstualnost &Autoreferencijalnost. Ur. D. Oraić-Tolić i V. Žmegač, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, str.105-115.
  • Šklovski, Viktor. 1999. „Umjetnost kao postupak“, Suvremene književne teorije. Prir. Miroslav Beker, Zagreb: Mаtica hrvatska, str. 121-131.

[1] Еден дел од текстовите реферираат и на „стварноста“ на сонот.

[2] За интерпретацијатата на расказот низ призма на метафикциските модели да се види: (Интер)текстуални миграции, Интерпретограми, Марија Ѓорѓиева Димова, Скопје: Три, 2020, стр. 57-69.

[3] Расказот различно се преведува: Записи на лудиот, Записи на умоболниот или Дневникот на лудиот.

[4] Гогољ го користи ликот-наратор во создавањето рестриктивна перспектива што ќе ја употреби во постапното демистифицирање на неговата психичка состојба. Читателот го осведочува расчекорот меѓу кажувањата на интрадиегетскиот наратор, дневнички забележани, нелогичностите во формалните аспекти на дневничкиот запис преку чудните датумирања со непостоечки месеци (мартомври) и датуми во месецот (43 април, триесетти февруари), како и меѓу она што тој го опишува и го кажува наспроти случувањата во коишто е вклучен (на пример, сцената кога тој се доживува како шпански крал кој е жртва на инквизициски тортури, иако тоа е термалната фаза на неговото лудило заради коешто е и адекватно институционализиран).

[5] Интервјуто е објавено на hybrid.mk.

[6] Оваа постапка на препрочитување на бајките и нивно реконтекстуализирање е често присутна во литературата, како, на пример, во збирката Човечулец (бајки од левиот џеб) на Александар Прокопиев или во Крвавата одаја на Ангела Картер.

[7] Во споменатото интервју, Малеска дава дополнително објаснување дека расказите се создадени како дел од меѓународен проект, на иницијатива на UN Women (ECA), и се вклучени во збирка со симптоматичен наслов Awake not Sleeping: Reimagining fairy tales for a new generation: „Идејата беше секој автор/ка или да земе како основа некоја приказна или бајка и да ја преобмисли од некој друг аспект, или да смисли своја приказна, или да напише приказна за некоја вистинска личност, за овој проект – жена, која придонела со нешто во унапредување на правата или подобрување на состојбата на жените“. Во таа смисла, една од поставените цели на ваквите текстови е да се разобличат и да се деконструираат некои традиционални норми и вредности

[8] Бајката – хипотекст има конвенционален почеток: „Биo један цар и имаo три сина и три кћери. Кад га старост обузе, дође време да умре“.


Фото-позадина: MALENS 

Марија Ѓорѓиева Димова

Професорка по теорија на книжевност на катедрата за Општа и компаративна книжевност на Филолошкиот факултет „Блаже Конески“

Што мислиш ти?