Да се раскажува градот (Џевад Карахасан)

Раскажувачката авторска проза нераскинливо е врзана за градот, како историски, со своето настанување, така и технички, со условите кои се неопходни за постоењето и нормалниот живот на раскажувачката книжевност. Таа книжевна форма се јавува дури во зрелиот хеленизам, како т.н. грчки љубовен роман, при крајот на вториот и првиот век од старата ера, токму во времето на процутот на градовите на широкиот простор на некогашното царство на Александар. (Потсетувам дека во тој момент драмата и театарот се стари веќе над четири века, а епската и лирската книжевност во стих непознат број векови.) Во форма на сатиричка приказна (Лукијан) и роман (Петрониус Арбитер, Апулеј) присутна е во римската книжевност, а по уништувањето на градовите и настојувањата да се уништи и самото сеќавање на антиката во западниот дел на Римското царство, таа го продолжува животот во византиската книжевност и паралелно со тоа (веќе од почетокот на осмиот век) во книжевноста на исламскиот исток (Калила и Димна, Илјада и една ноќ). На Запад раскажувачката проза се обновува дури во 14. век со Бокачо, значи со процутот на градовите, со обновата на „културата на градот“, нејзината надвласт над „културата на селото“ во Италија и со настојувањето да се оживее културното сеќавање на антиката.

Техничките причини за поврзаноста на раскажувачката проза и градот се добро познати, бидејќи токму тие објаснуваат зошто стихот во книжевноста се јавува десетина века пред прозата. Станува збор најмногу за сосема очигледните мнемотехнички причини – стихот, за разлика од прозата, едноставно се меморира, при што ритамот, метарот и римата не се сосема неважни. Ним треба да им се додадат рецепциските причини, имено фактот дека стихот е погоден за говорење, односно за усно пренесување, па и дека адекватно се доживува и добро се прима (реципира) врз основа на усното посредување, што за раскажувачката проза навистина не би можело да се каже. Стихот сосема очигледно се разликува од секојдневниот говор, така што нему не му треба особено развиена „техника на рамките“ која би го издвоила од комуникациските матрици на секојдневниот живот и би покажала дека „од оваа реченица почнува нешто сосема друго“.

Наспроти тоа, на раскажувачката проза ѝ се неопходни и средствата кои го заменуваат памтењето, писмена рецепција и веќе познатата, односно усвоена, техника на рамките која уметничкиот говор го издвојува од комуникациските матрици на секојдневниот говор, што значи дека ѝ е неопходна книга во кој било облик. И тоа книга која не е света, не е инструмент за обред и не е магиско средство односно елемент на некој посебен свет или амбиент, туку сосем профан и добро познат предмет во секојдневниот живот. А таквата книга е незамислива надвор од опшетство во кое писменоста е силно раширена, значи надвор од општество со добар образовен систем кој стои на располагање на висок степен од граѓаните. За да стане профан дел од едно домаќинство, колку и да е скапоцен и колку и да е важен, книгата мора насекаде и постојано да се има пред очи, при рака, во сопствената и во другите куќи, што значи дека не смее да биде реткост. Тоа значи дека книгата, како инструмент на естетско уживање, бара концентрација на образованите луѓе на релативно тесен простор и добра ситуираност на тие луѓе, која би им ги направила достапни двата скапоцени луксуза – купувањето книги и отмено слободно време во кое може да се чита.

Да сумираме: техничката нужност за настанувањето и животот на раскажувачката проза е релативно висока концентрација на писмени и добро ситуирани луѓе на релативно мал простор. Со други зборови, техничката нужност за настанување и живот на раскажувачката проза е градот, бидејќи сите споменати услови можат да се стекнат единствено во градот.

Незамисливоста на раскажувачката проза надвор од градскиот амбиент има, покрај техничките, и барем една „метафизичка“ причина. Тоа е фактот дека средбата е темелен мотив на раскажувањето, онаа форма од која нарацијата се развила и од која, речиси не може да се оддалечи. Раскажувањето е говор за другиот, онаа книжевна форма во која говорниот субјект го артикулира искуството од својата средба, соочување, со друг човек, со друга форма на постоење, друг свет или друг пол, со мислење, чувство… При тоа таа средба, како предмет на говор, се поставува на средината меѓу говорникот и оној со кој тој се сретнал, а самиот говор ја бара средината меѓу внатрешните и надворешните перспективи, меѓу субјективниот и објективниот поглед на средбата и нејзиното разбирање. Драмата исто така се темели на соочување, односно на средбата, но драмата е форма на неподредно претставување, говор кој својот предмет го оддалечува од говорниот субјект и го поместува кон надворешниот, објективен свет. Затоа доминацијата на објективното над субјективното, на надворешното над внатрешното, на социјалното над интимното, е карактеристика на драмата сè до модерната доба. Говорејќи метафорично, драмата ја претставува средбата на субјектот А и субјектот Б онака како што таа, објективно и однадвор гледано, се одиграла, а раскажувањето ја претставува онака како што таа веројатно навистина се одиграла, при тоа не заборавајќи да каже и како субјектот А, кој раскажува за средбата (кој е „раскажувачка функција“, како што би рекле теоретичарите), ја доживеал и ја разбрал. Можеби тоа, барем до некаде, објаснува зошто драмата и театарот сè до неодамна биле врзани за надворешните, социјални, јавни амбиенти, така што, да речеме, во новата атичка, како и во римската комедија која во суштина ја преведува новата атичка, и за љубовта се говори на улица или на плоштад. Дури во 19. век, драмата влегува во затворените, интимни простори, да речеме во собата на јунакот, но во тој момент драмата и театарот веќе го имале заборавено јавното, социјалното, заедничкото. Со влегувањето во собата, театарот го изгубил плоштадот и способноста да говори за него, претворајќи се во апсурдно јавно претставување на интимната осама.

Раскажувањето, наспроти тоа, од самиот почеток ја бара рамнотежата меѓу надворешното и внатрешното, да речеме меѓу отворените и затворените, социјалните и приватните/интимните простори. Вистината е дека во грчкиот љубовен роман епизодите кои се одвиваат во јавните простори доминираат над оние другите, но тоа е непосредна последица на темата, односно на раскажувањето за тоа како двајца вљубени заемно бараат. Тој роман, по правило, поаѓа од семејниот дом, кратко по венчавањето или од моминската соба, непосредно пред венчавањето, преминува во пристаништето, продолжува на палубата и во кабината, односно во скришниот простор под палубата, за по долгото лутање по храмовите, плоштадите, пристаништата и палубите, односно затворите, пештерите, конаците и оскудните соби во куќите на добрите непознати луѓе да заврши со спектакл во некој јавен амбиент со заминување на вљубениот пар во интимните брачни одаи. Романот е незамислив без јавните простори (пристаниште, плоштад, палуба, хиподром, храм) за кои се врзуваат настаните, пресвртите во развојот и движењето на случувањата, надворешната перспектива и објективното сознание, но исто така е незамислив без затворените приватни простори (соби, визби во потпалубата, собички во куќите на добрите луѓе) за кои се врзува внатрешниот, емотивен живот на јунакот. Само рамнотежата на овие два амбиента, меѓусебното спротиставување на внатрешното и надворешното во секоја смисла и на сите планови, го чини романот возможен.

Раскажувачката книжевност на исламскиот исток, да речеме Илјада и една ноќ, останува во знакот на напнатоста меѓу внатрешното и надворешното, меѓу затвореното и отвореното (како амбиентот, така и перспективите од кои се гледа на случувањата). Затворените, интимни простори тука и понатаму се одаите, собите во куќите, затворените градини, а социјалните, јавни и отворени простори се плоштадите, патиштата, јавните градини, џамиите. Раскажувачите на Илјада и една ноќ, во својата потрага по медијатори, во настојувањето секое спротиставување да го доведат во прашање нудејќи среден облик меѓу спротиставените форми, ги пронашле и „просторните медијаторски форми“, односно амбиентите кои се на половина пат помеѓу отвореното и затвореното, јавното и интимното, како што се бањите, гостинските соби и богатите куќи, ановите, т.е. посебни простории во ановите. Тие, покрај тоа, особено го зголемиле бројот на форми на Другиот со кој субјектот на раскажувањето може да се соочи. Во грчкиот роман тоа Друго, главно, било социјално и културно, што значи врзано за луѓето, пред сè, се разбира, за непознатите луѓе со кои јунаците постојано се среќаваат. Но, тука се и другите култури, да речеме египетската, вавилонската, етиопската (при што јунаците по правило се Грци) и другите градови, кои, секако, мора да се посетат ако се лута толку години. Во Илјада и една ноќ Другото е социјално и културно, но и онтолошко, на пример, другите форми на постоење како џиновите, птиците и рибите надарени со дух и разум, разните животни кои се јавуваат во човечки облик… Западното раскажување Другото повторно ќе го сведе на социјално и културно, како што јавните простори ќе ги сведе на свратилишта, крчми, улици, поретко на плоштади, а во 19. век, кога плоштадот ќе исчезне од општествениот живот, меѓу јавните и полујавните простори ќе се појави и театарската ложа, па салонот, односно собата за прием во подобро ситуираните куќи.

Како и да изгледа средбата со која се занимава раскажувањето, јасно е дека таа мора да води од затворено во отворено, од интимно во јавно, бидејќи без тоа не би можела да биде предмет на нарацијата. А тоа може да се случи единствено во градот. Имено, градот е единствениот амбиент во кој излегувањето од својата куќа значи влегување во социјалното друго и поинакво, соочување со потенцијално непознат простор кој нуди социјална неугодност и ја прави речиси потребна. Клод Леви-Строс некаде го славеше селото како единствен преостанат простор на социјална среќа: човекот кој доаѓа од село го поздравуваат и познаваат сите луѓе кои може да ги сретне, сериозните проблеми кои се јавуваат во неговото домаќинство, на пример, пожарот или смртта на скапите животни, целото село ги решава заедно со него (селото „ја купува“ од него мртвата крава), недоразбирањата меѓу луѓето се речиси невозможни бидејќи степенот на нивното меѓусебно познавање е незамисливо висок. Во културниот и социјалниот амбиент на селото човекот, речиси е опкружен со самиот себеси, а тој амбиент на излегување од сопствената соба не значи стапување во другото или средба со непознатото. Можеби селото и е простор на среќата, за општеството како систем тоа најверојатно е, но токму тоа покажува дека раскажувањето во тој амбиент е практично невозможно, бидејќи нема раскажување без социјални неугодности, да речеме во општество со кое субјектот и културно и социјално се согласува. Имено, раскажувањето е нераскинливо врзано за градот, за што сведочи и оваа „метафизичка причина“.

Во раскажувањето градот е секогаш присутен иманентно, онака како што во драмата е секогаш иманентно присутен просторот, и тоа не некој апстрактен, „геометриски“, просто некој простор, туку простор кој со својата форма и особини по правило одговара на формата на сцената и внатрешната логика на театарот на современото настанување на драмата, кој повторно по правило и одговара на сликата на светот на дотичната епоха. Секако, градот може да биде присутен и тематски, како амбиент кој со своите особини, на пример со климата, економијата и социјалниот живот, јавните институции, улици и плоштади на некој начин го одредува случувањето и учествува во него. Често градот нуди раскажување и мотивациски средства, имено тогаш кога со своите особини овозможува, оправдува или задава некои решенија во развојот на дејството. Раскажувањето, т.е. раскажаното, речиси редовно се одвива во градот, а говорејќи за улиците и плоштадите, за крчмите и театрите, тоа често станува раскажување за градот. Меѓутоа, релативно ретко е она што би можеле да го наречеме раскажување на градот, она раскажување кое го доведува до израз читателот и ја посредува атмосферата на еден град, неговото невидливо, платонско битие, чувствувањето на светот кое ги поврзува неговите граѓани, нивното чуствување на самите себеси и на својот град. За среќа, тоа и се случува, многу градови нашле автори кои знаеле да ги раскажат.

Извор: Polja.rs

Насловна фотографија на Matheus Natan од Pexels