Гротеска. Предметот и зборот (Волфганг Кајзер)

1. „… che oggi chiamano grottesche“
          (она што го нарекуваме гротескно)

Обиколката на Прадо не беше ни по попречeн ни по заобиколен пат. Бидејќи на тој начин тргнавме кон подрачјето од кое мораме да појдеме, доколку сакаме, врз основа на одреден, но во секој случај очигледен материјал втемелен на зборот „гротескно“, да дојдеме до поцврсто одредување на поимот.

Гротеска, односно гротексно и соодветните зборови во другите јазици, всушност се позајмици од италијанскиот јазик. La grottesca и grottesco се изведенки од зборот grotta; тие се употребувани како ознаки на одреден вид орнаментика до која е дојдено кон крајот на 15 век при ископувања, и тоа најпрвин во Рим, а потоа и на други места во Италија. Тоа бил дотогаш непознат вид на античко орнаментално сликарство. Набрзо е востановено дека тоа сликарство воопшто нема автентично римско потекло, туку дека се работи за нова мода која релативно доцна, на растојание од две епохи, стигнала во Рим. Во својот опис на откритијата пронајдени во таканаречената Титова палата, Вазари го наведува местото од делото De architectura на Витрувиј, на кое овој современик на Август дал свој суд за таа нова варварска мода: „…оваа нова безвредна мода ги отфрла сите мотиви кои свој исход имаат во стварноста. Имено, сега по ѕидовите се сликаат некои чудовишта кои повеќе немаат никаква врска со материјалниот свет. Наместо столбови се сликаат некакви ребрести сечила со необични листови, наместо утврдените украси се прикажуваат канделабри со едикули. Од темелите бујат корени кои се делумно во еден куп, а делумно се распрснуваат во цветови на кои бесмислено се насадени некои фигури. А на стебленцата има некоиси полуфигури, од кои некои завршуваат со човечки, а други со животински глави. Такви работи не постојат, никогаш нема да постојат, и никогаш не ни постоеле. Бидејќи, од каде би можело едно стебло во стварноста да носи еден покрив или една канделабра, од каде една така нежна и слаба ластарка би можела на себе да носи една фигура која е полу цвет, полу фигура“.

Критиката на Витрувиј која, поаѓајќи од природната вистина, ги осудила како елементите така и комбинациите на новата орнаментика, не можела да спречи таа да се расшири. До душа, неговите аргументи и тврдења ги повторуваа критичарите на уметноста во 16. век; но, ни тие, како ни нивните претходници во времето на Август, како ни нивните следбеници во класицистичкиот 18. век, не можеле да го спречат победоносниот поход на таа нова мода. Италијанските сликари од ренесансата и нивните работодавачи ги прифатиле тие поттици. Така, веќе од 1502 година имаме податок дека кардиналот Тодескини Пиколомини (Todeschini Piccolomini) му наложил на сликарот Пинтурикио (Pinturicchio) таванот во катедралата во Сиена да го украси „со такви фантазии, бои и распоред на предметите che oggi chiamano grottesche“ (кои денес ги нарекуваме гротескни). Најпознати и најделотворни станале гротескните орнаменти со кои Рафаел во 1515 година ги украсил столбовите во папските ложи. Описот на Витрувиј би можел буквално да се примени на гротеските на Рафаел: ластарките кои се извиваат околу себе, а потоа повторно се шират наоколу, додека од листовите на сите страни се појавуваат животни (така што се чини дека се избришани разликите помеѓу растенијата и животните); нежно извлечените линии на страничните ѕидови, кои час носат некоја маска, час некоја канделабра, а час некој храм (така што начелото на статиката е доведено до апсурд). Новината не се состои во тоа што овде, за разлика од апстрактната орнаментика, е насликана орнаментика со световна содржина (бидејќи сликарството одамна знаело за орнаментални комбинации сочинети од стилизирано цвеќе, лисје и животни, треба само споредба со Гилберти и неговите ученици), туку новината била во тоа што во тој свет бил укинат природниот поредок на нештата. Секако, гротескната орнаментика на Рафаел, во споредба со орнаментиката на неговите современици, делува воздржано, безопасно, симпатично; се чини дека тоа е еден фантастичен свет на играта, па и Гете, кој на крајот од својата статија „За арабеските“ го опишал врз основа на своето сопствено сознание, пофалбено на нив ги истакнал нивната веселост, леснотија и раскошното богатство на фантазијата.

Меѓутоа, би можело да се постави прашањето дали Гете можеби со тоа сакал да го премолчи специфичното чувство на неугодност кое е карактеристично и за светот на играта на Рафаел, т.е. со кое се одликува и тој свет. Тоа сосема јасно се јавува кај другите Италијанци, на пример кај гротеските на бакрорезецот Агостино Венецијано (Agostino Veneziano, сл. 3), во изразито фантастичните елементи на неговата орнаментика (да се спореди, претворањето на човечки тела во животински и растителни елементи), како и во разиграното кршење на симетријата и нарушувањето на пропорциите. Јаснотијата во повлекувањето на линиите, која овде сè уште доминира, отстапува кај Лука Сињорели, чии гротески во катедралата во Оривети се насликани веќе во 1499-1504 година, место на турбулентно таложење предмети, во кое се преплетуваат разни предмети, израстоци, получовечки-полуживотински тела (сл.4). Светот на оваа орнаментика исто така веќе не е затворен во себе, туку претставува темно, таинствено исходиште на еден поведар, строго уреден свет. Вметнатите медалјони претставуваат сцени од „Божествената комедија“, а „портретот“ во средината го претставува Вергилиј.

Зборот grottesco како ознака за одредена орнаментика поттикната уште од антиката, за ренесансата не означувал само нешто разиграно, ведро, наивно-фантастично, туку воедно и нешто тегобно, неугодно, со оглед на светот во кој е укинато устројството на нашата стварност: устројството на стварноста во кое постои јасно разграничување помеѓу подрачјето на предметниот, растителниот, животинскиот и човечкиот свет, како и помеѓу статиката, симетријата и природниот ред на величините. Тоа се искажува со онаа друга ознака која во 16. век е формулирана за гротескното: sogni dei pittori. Со тоа истовремено е означено и подрачјето во кое секакво човечко нарушување на тие устројства, учеството во еден поинаков свет, онака како што недвосмислено се претставува во гротескната орнаментика, станува доживување, поради чија стварна и вистинска содржина мислата никогаш не може да се смири. Извесно е дека Дирер ја запознал новата уметност на Италијанците и дека доживувањето на таа уметност стои зад неговата изјава: „Оној којшто сака да го создаде делото од соништата, тој ќе мора да ги измеша сите креатури“.

Во 16. век гротеската продира од Италија во земјата од онаа страна на Алпите и ги освојува сите животни подрачја на орнаментиката: цртежот и бакрорезот, како и сликарството и пластичниот украс. Со неа се среќаваме во печатените книги, како и на сликите украсени со површини, како дел од архитектурата, но и на разни украсни предмети. Таа, како посебен вид орнаментика, поседува особена мотивика и структура, но во ниеден случај не е врзана за некој одреден начин на прикажување. Ако најпрвин се јавува во линеарен вид, тогаш набрзо ќе го прифати новиот начин на обликување кој италијанските уметници го создале во Франција уште во 16. век, а тоа по своето карактеристично средство на прикажување се означува како Rollwerk. Таа продира дури и во оние две орнаментики кои сами по себе поседуваат сопствена мотивика и структура, а својот победоносен поход исто така го започнале во 16. век: тоа се арабеската и мауреската. Овде мораме накратко со нив да се позанимаваме, бидејќи сите три ознаки подоцна се пренесуваат на литерарните дела, па некое време се употребуваат речиси со истоветно значење.

Науката за уметноста разликува три вида орнаментика, и тоа сосема оправдано, бидејќи по својата идеја секоја од нив поседува своја самостојност. Под мауреска подразбира нежна, сосема плосната (никогаш перспективистичка) орнаментика на единствена подлога (во повеќето случаи црно на бело), при што како мотиви исклучиво се јавуваат строго стилизирани листови и ластарки. Арабеската, наспроти тоа, е перспективистичка и тектоничка (т.е. таа знае за категориите горе и долу); таа е пополна, (така што подлогата може целосно да биде прекриена), а како мотивика го користи природниот сплет на ластарките, листовите и цветовите, на кои може да им се додадат и мотиви од животинскиот свет. Во поново време, кога се поставува прашањето за потеклото, се нагласува дека арабеската нема арапско потекло, како што би можело да се претпостави од самиот збор, туку дека претставува „декорациско добро од хеленско-римската антика“. Но не може да се оспори дека ренесансата за својата орнаментика на арабеската добила и прифатила нови поттици од доменот на исламскиот свет.

Вооружена со овие сознанија, историјата на уметноста смета дека во раздобјето од 15. до 18. век непрекинато доаѓа до мешање и дека тие ознаки во рамки на преовладувачката терминологија често се употребуваат на начин кој укажува дека не се прави потребната разлика. Во познатата книга за мауреските на Флетнер (Flettner) (1549 г.) можат да се најдат орнаменти кои би можеле да се земат како гротески и како арабески. Веќе во 1587 година миланскиот сликар и писател Ломацо (Lomazzo) констатира дека „гротеската не се развивала наспроти арабеската, туку токму во спрега со арабеската“.

Самата гротеска и понатаму се развивала, сè додека околу 1600 година јасната Rollwerk-орнаментика не е заменета од страна на ѕвездесто-’рскавична орнаментика. Во странство таа ’рскавичава гротеска набрзо исчезнала, а во Германија не бликала само во делата на Јамницер (Jamnitzer, “Neuw Grottessken Buch”, 1960), туку уште и во доцниот 17. век. На историчарот на книжевноста му е позната од насловниот бакрорез на некои списи на Гримелхаузен. Цврстата рамковна линија целосно исчезнува, главите и деловите од телата на фантастично излобличените животни и чудовишни суштества (често стилизирани како некакви маски) преминуваат едни во други, а на секое место можат да се видат и испреплетени ластарки и испакнатини или некои нови делови од тела. ’Рскавичната гротеска претставува екстрем со кој е дојдено до крај, па од неа веќе не бил можен понатамошен развој. Понатамошната историја на гротескната орнаментика се надоврзала на гротеската која се развивала од 16. век натаму. На акантусот како преовладувачки мотив околу 1700-та година му се придружува еден нов круг на мотиви, најпрвин во Франција, па потоа во Германија. Во осумте тома на „Гротески“ (Grotesken) на генијалниот, рано починат Паул Декер (Paul Decker, 1677 – 1713) можат да се најдат кинески мотиви кои преку него влегуваат во гротескната орнаментика. По овој краток преглед, ќе се свртиме кон историјата на зборот „гротескно“.

2. „Ce discours est bien Grotesque“
(Овој дискурс е гротескен)

Веќе во 16. век другите земји со нова орнаментика ја преземаат и ознаката за неа: гротеска. Во таа форма, односно во облик на именка, како недвосмислени ознаки за нешто предметно, таа влегува во терминологијата и тука опстојува. Освен тоа се јавува и придавка, која е супстантивирана, поименчена. Мешањето на животинските и човечките елементи, чудовишното како обележје на гротеската, како прв пример го имаме во германскиот јазик. Имено, Ј. Фишарт (J. Fischart) во воведот на своето дело „Geschichtsklitterung“ (1575) зборува за „необични, чудесни, гротескни, фантастични ќупови, кутии, садови, какви што денес можеме да видиме во аптеките“, потоа тој на цела една страница ги набројува сите монструозности и чудовишни појави (кај Данте, Ѓото, Овидиј, во покладните обичаи, кај појавните облици и искушенијата на Св. Августин и во другите „сликарски соништа“), давајќи му оддишка на своето наводно незадоволство поради ваквите „смешни, чудовишни, па често и застрашувачки изопачени творби“. Монструозното или чудовишно, кои произлегуваат токму од тоа меѓусебно мешање и преплетување на разни подрачја, се јавува, до душа на непропорционален начин, како обележје на гротескното во ран пример од францускиот јазик. Монтењ ги има на ум своите есеи, кога вели: „Que sontce icy aussi… que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers members, sans certaine figure, n’ayante ordre, ny proportion que fortuite?“ („Што се и овде… друго освен гротескни и чудовишни тела составени од различни екстремитети, без облици, без ред, без склад?“).

Начинот на кој овде Монтењ го користи зборот паѓа во очи поради тоа што од подрачјето на ликовните уметности го пренесува на подрачјето на литературата. Претпоставката за тоа е дека го апстрахира во стилски поим.

Колку и да не може да се заобиколи мисловната и јазична сила која била неопходна за ваков потфат, без сомнение Монтењ истовремено го следел импулсот содржан во самиот збор. Со тоа стигаме до точката кога многу нешта стануваат појасни и поразбирливи од историјата на самиот збор или подобро кажано од двата збора, и во придавска и во именска форма. Во германскиот јазик зборот несомнено звучел како странски збор. Станува јасно дека со него првенствено се среќаваме како со јасна ознака за нова орнаментика, т.е. како со стручен термин – terminus technicus – (и тоа обично во множина). „Гротески за на ѕид“ (Grotesken für die Wand), така на пример, Лукас Килијан (Lucas Kilian) ја насловил својата книшка објавена 1607 година; по оваа ја објавил и „Нова книшка на гротески“ (Neues grodesko Büchlein) и „Книга на гротески“ (Grodisko-Buch, 1632). Во забелешката, содржана во франкфуртските списи, се вели дека Градскиот совет (Römer) е украсен со „гротескни дела“ („Krodischkenwerke“). Би можеле да се наведат уште низа примери. Ќе наведеме само уште два од 18. век, бидејќи во нив класицистичкиот вкус тежнее за остра осуда на гротескната орнаментика. Кога Готшед вели: „Да се замисли нешто без реална основа значи да се сонува или да се фантазира […] а сепак неспособните сликари, поети и композитори често пристапуваат кон таквата постапка, па на тој начин создаваат само недоносенчиња, за што може да се каже дека се соништа на јаве. Гротеските на првите и неповрзаните приказни на вторите можат во тој поглед да послужат како примери“, тогаш од неговите зборови станува јасно дека старата ознака „сликарски соништа“, која ја користеше и Фишарт, сè уште била жива, само што за Готшед таквиот карактер на гротеската не бил за пофалба. Оној другиот, погореспоменатиот цитат потекнува од Винкелман, и тоа од неговиот ран спис „Мисли за подражавањето на грчките дела“ (Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke): „Добриот вкус во нашите денешни украси, кој од времето кога Витрувиј горко се жалеше на неговото пропаѓање, во поново време е уште повеќе уништен, делумно откако Морто им даде замав на гротеските, делумно по безначајните слики по нашите соби, би можел да биде прочистен со темелни студии на алегоријата, па би добил и во вистинитост и во разумност“.

И во францускиот јазик именската форма на зборот, исто така во множина, се употребува како утврден термин за гротескна орнаментика. Но, паралелно и придавската форма се развива во разни правци. За да може да се разбере тој развој, потребно е поблиску да се објасни тој збор. За Французите од 16. век новиот збор grotesque не е во иста мера странски збор како што бил за Германците. Сè до 17. век се пишувало crotesque, при што веројатно се поаѓало од претпоставката дека припаѓа на коренот на зборот кој во францускиот јазик постои како crot, а покрај кој во 15. век се развиле и придавските облици croté, crosté. Суфиксот –esque бил познат во Франција во 16. век и бил апсолутно значаен. Како и италијанското –esco (во германскиот јазик имаме сличен суфикс –isch), овој суфикс го изразува потеклото, па оттука често може да се најде во личните имиња и имињата на земјите. Но, тој не означува само потекло во географско-територијална смисла, туку и припадност кон некому или нешто, па и духовно сродство. Само на такви ознаки на нештата, преку личните имиња, може да се надоврзе –esco, односно –esque (па и –isch) кои означуваат духовни суштества. И во германскиот јазик изразот „Goethesche Werke“ (гетеовски дела) повеќе зборува за духовните својства на тие дела отколку изразот „Goethes Werke“ (Гетеови дела). Придавката укажува на духовна смисла; таа многу силно ја актуализира функцијата на вреднување, односно толкување, која е содржана во нејзината суштина како придавка. Во сите јазици придавките се вечен фактор на вознемирување. Кога ќе се занемари реалното потекло, тогаш придавката сосема може да се одвои од материјалната врзаност за конкретниот предмет: така, на пример, chevaleresk не изумрело со витешкиот сталеж, питорескно не е нешто што стои како слика на нашиот ѕид, а дантеовска големина може да му биде припишана на дело кое не е од Данте. Слично, и во зборот grottesque била содржана можноста да значи повеќе отколку што со него првично се изразувало, т.е. сликарството од пештерите и неговата модерна обнова.

Писателите од 17. век придавката grottesque навистина ја користеле во поширока смисла, додека речниците обично ја бележат нејзината „фигуративна“ смисла, бидејќи поименчената форма ја употребиле како ознака за… Во речникот на Академијата (1694 и повеќе пати повторено) може да се прочита: Il signifie fig. Ridicule, bizzare, extravagant. Un habit grotesque, ce discours est bien grotesque, mine grotesque. – Grotesquement, adv. D’une manière ridicule et extravagante. Vestu grotesquement, danser grotesquement. Bizzare, fantasque, extravagant, capricieux.“ (Тоа значи фиг., смешен, будалест, екстравагантен. Гротескна облека, гротескен говор, гротескен израз на лицето. – Смешен на екстравагантен начин. Да се биде гротескно облечен, гротескно да се танцува. Чуден, будалест, каприциозен.“). Покрај ваквата употреба кај која се нагласува она необичното, овој збор се користи и во нешто потесно значење, и тоа во низа синоними како: ridicule (смешен), comique (комичен), и најмногу – burlesque (бурлескно). Еве еден цитат од речникот на Ришле (Richelet, Dictionnaire francais, Амстердам 1680): Grotesque, adj. plaisant, qui a quelque chose de plaisamment ridicule. Home grotesque. Fille grotesque. Air grotesque. Visage grotesque. Action grotesque. („Гротескен, прид. смешен, нешто смешно допадливо. Гротескен човек. Гротескна девојка. Гротескен изглед, Гротескно дело.“).

Тука се изгубила онаа неудобност поврзана со гротескното, сега таа предизвикува блага насмевка. Она што естетиките на 20. век сè уште можеа да го кажат за тој поим, всушност претставуваше само повторување на француската јазична практика од 17. век. (Така, веќе во 1872 година Ларус (Larousse) во својот голем универзален речник Grand dictionnaire universel индиретно укажува на тоа дека по големиот век поимот почнал да се расплинува и да станува безопасен (по Рабле, гротескното би можело да се најде кај Корнеј, Скарон, Сирано де Бержерак и др.), а директно на продлабочување и онеобичување во романтизмот (со Шекспир, Жан Паул, Хофман како влијателни писатели). Тоа што гротескното станало безопасно и што почнало да се изедначува со бурлескното и грубото комично може да се следи и врз примери од сликарството и поезијата. Кога покрај Тенијер се јавува и Сервантес, тогаш тоа значи дека Сервантес се чита од сосема друга перспектива која би можела да се сфати како груба комичност. Како што Речникот на Академијата покрај ridicule наведува уште и помалку безопасна и не толку плитка смисла, а тоа може да се поткрепи со неколку примери. Од Трево (Trevoux, 1704) често се укажува на Ариосто; но покрај него се јавува уште едно име кое секогаш одново се наведува во речниците и во литературата, откако Моне (1620) во својот речник (Monet, Discionnaire) го навел како образец за гротеска: тоа е Жак Кало (Jacques Callot, 1592-1635). Го оставаме отворено прашањето во која мера Кало, чие сродство со Гоја денес добро го чувствуваме, тогаш бил сфатен на безопасен начин; некои примери тоа го наговестуваат, како на пример стиховите на Санлек (Sanlecque, 1652-1714) од неговите Poѐme sur le geste:

Enfin on peut comter plus de mines burlesques
Que n’en grava jamais Callot dans ses grotesques.

(И тука, конечно, има повеќе смешни изрази
Отколку во гротеските што Кало ги прикажа)

Со Кало вклучивме едно ново подрачје – подрачјето на Commedia dell’ arte, чиј илустратор станал токму францускиот сликар. За тоа отворено проговори Дидро, кога за farce excellente рече: „Elle suppose une gaiete originale; les caracteres en sont comme les grotesques de Callot, ou les principaux de la figure humaine sont conserves.“(„Таа претпоставува оригинална веселост; нејзините одлики се како гротеските на Кало во кои се сочувани човечки фигури“).

Лесинг ја преведе расправата на Дидро, а со тоа и местото на кое гротескното се доведува во врска со Кало и Commedia dell’ arte. Од тоа требало да произлезе едно ново одредување на гротескното значење за историјата на зборот. Сега преминуваме на германскиот јазик; во францускиот јазик повторно ќе се сретнеме со зборот grotesque кај Виктор Иго и тоа очигледно под германско влијание.

Во германскиот јазик од 18. век не се наидува многу често на придавката гротескно, а и кога се употребува, тоа се прави во плитка и неодредена смисла која била карактеристична за француската јазична практика. Уште во 1771 година во Универзалниот речник на Шмидлин (Dictionnaire universel de la langue francaise) наидуваме на следново објаснување: „Во фигуративна смисла, гротескното (grotesque) значи колку необично, неприродно, пусто, чудесно, толку и лакрдијашко, смешно, искосено и сл“. Нашиот збор тука очигледно покрива доста широко поле, па се чини дека е „исцеден“ оној дел кој ја сочинува неговата суштинска смисла. Токму во тоа време можат да се забележат настојувања на зборот да му се даде поконкретна смисла. Притоа можеме малку да ја занемариме хронологијата.

Извадок од книгата: Кајзер, Волфганг. 2004. Гротескно у сликарству и песништву. Београд: Светови.